I forbindelse med morgendagens framføring av “Et glassperlespill” har Glenn Erik Haugland fått audiens på Olav Anton Thommessens berømte komposisjonsloft. – “Et glassperlespill” er et musikkformidlingsopplegg som ble til i en tid da musikkformidling som fag ikke eksisterte, forteller Thommessen. Men han er ikke mer tilfreds med dagens kulturjournalistikk. – De har de denne merkelige idéen om at kulturjournalistikken skal angå alle, mens foreksempel sportsjournalistikken kun skal angå de som er interessert i sport!

Olav Anthon Thommesen (Foto: Lisbeth Risnes, MIC)

Av Glenn-Erik Haugland

Året var 1980 og Olav Anton Thommessen hadde fri fra undervisningen på Musikkhøgskole for å skrive bestillingsverk for Bergen Filharmoniske orkester. Villt gestikulerende med armer og ben i anarkistisk koreografi, demonstrerte han hvordan en oppadgående spiral skulle slutte i en høy pikkolotone, for deretter stupe ned mot avgrunnen. Jeg var målløs.

25 år etter sørger samme orkester for at Makrofantasi over Griegs klaverkonsert i a-moll for første gang fremføres i sin rette sammenheng. Som den andre av i alt seks orkesterverk i Et Glassperlespill. En konsert om en konsert. En syklus som mange mener oppsumerer 59 åringens markante posisjon som både komponist og musikkformidler i kongeriket.

Et verk som har ført med seg rikelig av både gleder og frustrasjoner for Olav selv. I 1990 vant han Nordisk Råds Musikkpris for Gjennom Prisme, syklusens femte del. En dobbelkonsert for cello, orgel og orkester som aldri før har blitt fremført i en konsertsal.

Glenn E. Haugland: – Et Glassperlespill startet som et idealistisk prosjekt. Har du revidert ditt idealistiske ståsted fra tidlig 80-tallet?

Olav Anton Thommessen: – Et Glassperlespill er et musikkformidlingsopplegg som ble til i en tid da musikkformidling som fag ikke eksistrerte, og vi snakket veldig mye om at vi faktisk måtte henvende oss til det publikummet vi allerede hadde. Det borgelige konsertpublikumet. På 60-tallet var målet å drive vekk dette publikummet, og finne et nytt. Jeg var selv med på et prosjekt der vi fikk en søppelbil til å tømme all søppel på scenen, låste dørene og blåste alt skrotet i ansiktet på publikum med kjempevifter.

— Det var høymodernismen som for alvor brøt tiltroen mellom komponist og publikum ved å fokusere på egne prosjekter som ikke skulle ta hensyn til at det befant seg noen i konsertsalen. Det var komponistenes moralske reaksjon på nazistenes bruk av effektorientert musikk til å fremme masseopplevelser med en demonisk hensikt. Parallelt med denne etterkrigsreaksjon, vokste popmusikken frem, og i dag har den tatt all oppmerksomheten.

— Nå vet vi imidlertid at pop/rock er i krise, både kunstnerisk og ikke minst økonomisk. Ulovlig nedlasting av musikk vil i fremtiden gjøre det så å si umulig å leve av denne musikken. Det blir rett og slett en amatørvirksomhet, noe programmer som Idol er et synlig bevis på. Rocken har mistet den kraften den en gang hadde, eksempelvis på 60-tallet da den var del av en viktig politiske bevegelse.

Varm i trøya
Det tar ikke lang tid før idealisten er blitt varm i trøya. For å belegge sine poeng, graver han frem aviser, videoer, cd’er og bøker fra sin mildt sagt innholdsrike loftsetasje mens han samtidig holder samtalen gående. Ikke en gang innpustene er lange nok for en stakkars intervjuer for å smette inn et spørsmål.

OAT: – Gjennom stormen av populær-industriell musikk, har kunstmusikken merkelig nok klart seg. En artikkel i The Guardian stillte nettopp spørsmålet; ”Maybe classical music will become the new rock and roll?”. Med dette mener de at aktørene innen kunstmusikken nå har muligheten til å animere konsertlivet til gi unike, lokale produksjoner som er uforglemmelige. Ikke uforglemmelig slik som søppelbilstuntet mitt, men på en annen, forhåpentligvis mere oppbyggelig måte. Tiden er nå moden for å igjen henvende oss til vårt kjernepublikum, noe jeg har kjempet for i minst 25 år, for å si det litt patetisk. Det har nylig kommet en nordisk undersøkelse som viser at vårt publikum i dag er relativt høyt utdannede mennesker som er relativt nyssgjerrige og som interesserer seg for flere kunstarter. Det er på tide at vi i kunstmusikkmiljøet tar inn over oss at folk ikke lenger vil gå på konserter, om de ikke får noe igjen. Noe helt unikt. Som Stephan Herheims oppsetting av Julius Cæsar på Den Norske Opera, en spektakulær, unik teateropplevelse. Utsolgt! Det finnes ingen bedre reklame for et nytt operahus enn nettopp slike prosjekter.

GEH: – Du har tidvis rettet kraftig kritikk mot norske medier for måten de formidler musikk på…

OAT: – Da jeg startet arbeidet med Et Glassperlespill var jeg kraftig irritert på måten musikk ble formidlet på blant annet i NRK. Siden da, har det bare blitt verre. I stedet for å henvende seg til mennesker som er bereist og belært, har de denne merkelig idéen om at kulturjournalistikken skal angå alle , mens foreksempel sportsjournalistikken kun skal angå de som er interessert i sport. De skal i hvertfall ikke ha en musikkformidling som tar hensyn til de musikkinteresserte, sier de, og har på denne måten arvet modernistenes arroganse fra 50- og 60 tallet, og ønsker seg et nytt folk…

— Vi må erkjenne det publikummet vi har! Ålreit så har noen av dem hvitt hår, men det kommer vi alle til å få. Infantiliseringen av musikkformidlingen, denne tenåringsmenatliteten som ligger til grunn må vike plass for det å henvende seg til et modent publikum.

Et Glassperlespill er den andre av i alt fire store sykluser som utgjør grunnpålene i Thommessens livsverk. Om litt ferdiggjør han et annet basert på gnostiske skrifter. For fem år siden satte Den Norske Opera opp melodramaet, Kassandra (med Juni Dahr i hovedrollen). Første del av en syklus basert på de klassiske greske dramaene. Mens den aller første syklusen, Hermofroditten, er en meditasjon over seksualiteten.

Postmoderne middelaldermusikk

Et Glassperlespill henter både tittel og tematisk slektskap fra romanen med samme navn av kultforfatteren Herman Hesse. Det dreier seg om kulturelt gjenbruk, sier Thommessen. Men åndens motstand mot barbariet og fremtidshåpet har de to i det minste til felles. Thommessens Glassperlespill handler imidlertid om den klassiske konserttradisjonen, og som seg hør og bør i et slikt prosjekt, benytter han seg av sitater fra kjente orkesterverk. Men at syklusen er et postmodernistisk prosjekt, vil han ikke vite noe av.

OAT: – Du skjønner jeg har kommet frem til at det musikalske materiale en benytter seg av i en komposisjon, ikke trenger å være orginalt. Komposisjonshistorien begynte jo nettopp slik. Med Cantus Firmus, en kjent melodi som de første komponistene bygde sin musikk over. Om ikke dette er postmodernistisk, så vet ikke jeg. Vi snakker her om 1198!

Det kalles anaklasis i retorikken. Evnen til å ta motstanderens ord og gjøre dem til sine egne. Rachmaninov gjorde det med Paganini, Brahms med Haydn, og Pendereski har prøvd å gjøre det med Xenakis. Og jeg prøver å gjøre det med Grieg i Makrofantasien. Beethoven er en av grunnene til at jeg kom til å bruke en slik strategi. Tenk på åpningsmotivet i Skjebnesymfonien, det er da vitterlig ikke en fantastisk ide? Men det er hva han gjør med en slik idé som er så fantastisk! Det er dette som kalles komposisjon.

Hans omsorg og ustoppelige utdeling av godbiter fra musikkhistorien er videnkjent. Den har inspirert mer enn én generasjon komponister, musikere og musikkformidlere, og han har latt høre fra seg i NRK-radio i årevis. Sammen med kollega Lasse Thoresen utviklet han tidlig en egen skole for auditiv analyse, Sonologien. De senere årene er det retorikken som har preget hans tilnærming til musikkhistorien.

Å skrive av, og benytte verker som Griegs a-moll, gir meg som komponist muligheten til å utforske situasjoner som jeg selv aldri ville ha kommet i, siden jeg ikke skriver klassisk tonalt. Hovedtema i denne klaverkonserten er eksemplevis en veldig interessant rytmisk setning. Den hviler på betoningslæren som går helt tilbake til de gamle grekerne, og som hadde en sentral plass i all kunstmusikk helt opp til romantikken. Når en analyserer musikken med rytmemønstrene for øye, kommer en uendelig mye nærmere verkets essens enn å ta for seg modulasjoner og tradisjonell harmonilære. Akkordikk er ikke annet enn en fargesetting av betoninger.

GEH: – Å komme nærmere verkets essens, handler med andre ord om å danne seg et bilde av hvordan musikk kan snakke, eksempelvis ved hjelp av betoninger?

OAT: – Ja og Nei. Husk at musikk ikke er språk! Musikken ligger mye nærmere tanken enn språket. Jeg har vært veldig interessert i lingvistikk, og Noam Chomsky sa blant annet at vår evne til å snakke er gudegitt, det ligger bare der. Alle har det, disse mønstrene ligger i hjernen fra fødselen av. Det er disse formgivende mønstrene som musikk kan komme mye nærmere enn språk. Ta musikkens evne til samtidighet, eller hvordan musikken kan bryte det logiske og fortsatt skape sammenheng! Nettopp fordi tanken er urasjonell, er musikken det nærmeste en kan komme.

Et Glassperlespill baserer seg altså på betoninger fra blant annet Grieg og Beethoven, komplementert med orginalstykker som eksempelvis hornkonserten, Beyond Neon i slutten av første delen.

— Bare desperat
GEH: Du får nå for første gang høre et prosjekt som har vært ferdig fra din side i 22 år. Et idealistisk musikkformidlingsprosjekt, skrevet utfra en pessimisme hva gjelder konsertsituasjonen. Det er ikke mye som bedret seg siden da, men du virker likevel hakket mere optimistisk?

OAT: Nei, bare desperat. Det har aldri stått så bra til med den nye kunstmusikken som det gjør nå, men nå er tiden inne for at dette reflekteres i det offentlige. Det må opp til overflaten. I Et Glassperlespill gjør jeg bare som Cantus Firmus komponistene. Presenterer ny musikk samtidig med den kjente gamle musikken. Spredt ut over lengre flater slik som i middelalderen. Det kjente og det ukjente samtidig ,er en veldig spennende estetisk posisjon å befinne seg i.

GEH: På hvilken måte mener du at en slik strategi kan vinne gehør for den nye musikken?

OAT: Vel, Et Glassperlespill’s 22 årige tragiske historie viser jo med all tydelighet at jeg ikke har klart å vinne frem med en slik strategi… Jeg har faktisk aldri hatt problem med publikumet med min musikk. Ikke musikerne heller. Det er mellomleddene som har vært problemet.

Lyden av et symfoniorkester er blitt allmenneie. Jeg ser ikke det som et problem at eksempelvis musikken til Nærkontakt av 3. grad stjeler hemningsløst fra Gyorgy Ligeti, eller at engelske dektektivserier benytter seg av abstrakt musikk. Det er akkurat det samme som det Monteverdi gjorde når han tok tak i de nye musikalske oppfinnelsene til Gabrielli, m.m. og tilla dem en affekt ved å plassere dette i ulike situasjoner i sine egne operaer.Vi komponister må nå forstå at disse lydene som vi har funnet opp, har blitt tilagt en affekt, en valør takket være filmens bruk av musikken. Vi må ta tilbake denne musikken og spille på lag med de assosiasjoner publikum har til denne musikken. Og det kan vi komponister gjøre gjennom fokuserte og interessante prosjekter. Det er slike ting jeg har prøvd å si til mine studenter på Musikkhøgskolen.

Thommessen snakker lenge og varmt om komposisjonsutdannelsen på Musikkhøgskolen som han har vært med å bygget opp om. En hel generasjon komponister har hatt gleden av hans virksomhet som inspirator. Men nå er hans besøkelsestid forbi, sier han selv. Andre, mere oppdaterte lærerkrefter må overta nå, mener han.

GEH:- Kommenterer eller relaterer du noen av dine prosjekter til nålevende komponister?

OAT: – Nei. Men jeg har selvsagt vært påvirket av orkesterestetikken til Xenakis, og den abstrakte tenkningen som ligger i denne. Men å sitere andre nålevende komponister, gjør jeg ikke. Jeg tror det blir vanskelig å oppfatte sitatene når det ikke dreier seg om tonal musikk. Nettopp fordi min egen stil ikke er tonal, den er tonisk, men ikke tonal. Det er veldig mye vanskeligere for komponistene i dag å kommentere hverandre slik Beethoven og Clementi eller Clara og Robert Shumann gjorde. Manglende klarhet og sviktende kunnskap om samtidsmusikken, gjør dette nesten umulig. Jeg er ikke interessert i en intern kommunikasjon.

Samtalen kommer inn på bruken av sitater, og Olav Anton er tydelig på hva og hvordan dette bør gjøres. Det kommer foreksempel ikke på tale å sitere temaer fra filmusikken, men orkesterbruken der, kan en lære mye av. Han siterer egentlig ikke så mye som mange vil ha det til, og når han først gjør det, lager han ekvialenter og pakker sitatene inn i sitt eget symfoniske uttrykk. Makrofantasien er definitivt ikke Griegs 2. klaverkonsert.

GEH: Hvilke prosjekter av andre nålevende komponister interesserer deg?

OAT: Det er veldig få komponister som har prøvd å være litt… ”greie”, også finnes de som har vært for ”greie”, som nøyer seg med å omforme fortidens musikk for å ikke vekke anstøt. Jeg hater den type musikk som nøyer seg med å være velformede kopier av de større klassikerne. Eller slikt som den siste John Adams komposisjon (om 9.11), sykelig sentimentalt og overdrevet klissete! Nei slikt bør en ikke skrive musikk om. Og heller ikke overgrep, bør estetiseres. Om en tenker på 2. akt i Tosca, toturscenen der, så kan en begynne å lure på hva Puccini egentlig mente med det. Det er jo så godt skrevet at en kan gå med på det, men tenk om den hadde blitt satt til Abu Ghraib! Nazismen var jo estetisering av politikk, mens vi i dag opplever vi en gjennomgående estetisiering av forbruk gjennom den voldsomme reklamestrømmen. Vi lever i en tvers gjennom estetisert samfunn, hvor det estetiske budskapet misbrukes. Estetikk hører hjemme i kunst, og ikke noe annet sted. Men fordi vi alt som omgir oss nå er estesisert, så har kunsten mistet mye av sin posisjon. Vårt budskap er ikke nødvendigvis ideologisk eller slagferdig på en slik måte at det kan få gjennomslag i dette landskapet.

GEH: Det virker også som om det er færre enn før som er villige til å gjøre den jobben det er å lære seg å erfare musikk?

Å belære, å behage og å bevege

OAT: – Vel, det er jo derfor jeg har gjort dette (Et Glassperlespill). Men du vet i retorikken har en tre hensikter med kommunikasjon: Å belære, å behage og å bevege. Det er tre typer taler som en skal holde, og sånn ble symfonien til. Første satsen er den belærende talen, den sakte andre satsen er den bevegende talen, og til slutt kommer de to siste satsene som utgjør den behagende delen. Dette brukte Haydn bevisst, mens Beethoven snudde den siste satsen til å bli belærende, igjen. I dag er vi komponister kan hende bare belærende, sjelden behagende, og vi har i alle fall ikke innsett den bevegende siden.. Vi tror at behagende musikk er dårlig musikk, men hør på siste satsene til Haydn-symfoniene! En må huske at retorikk var en del av skolegangen til komponistene, men den falt ut som fag i 1870-årene. Komponistene har mye å lære her.

Det er med andre ord ikke publikum det er noe i veien med. Olav Anton Thommessen plasserer ansvaret på sin egen yrkesgruppe samt mellomleddene mellom aktørene og publikum (musikkformidlerne i mediene og kulturadministrasjonene).

Skal kunstmusikken kunne innta den snart ledige plassen som popindustriens kollaps vil etterlate seg, er det disse (oss) som må kjenne vår besøkelsestid. Olav Anton er selv raus med det meste, også besøkelsestiden som sjelden blir under 6 timer. Jeg er nesten like målløs når det hele er over, som da det for mitt vedkommende startet for 25 år siden.

Publisert:

Del: