Den gresk-franske komponisten Iannis Xenakis døde søndag i sitt hjem i Paris, 78 år gammel. Med dette er en av samtidsmusikkens store navn gått ut av historien. Xenakis har vært en viktig og banebrytende kunstner, og har hatt stor betydning også for norske komponister. I denne artikkelen, som er hentet fra Ballades arkiver, forteller Olav Anton Thommesen om sitt forhold til arkitekten, matematikeren og motstandsmannen.

Iannis Xenakis

Norsk prolog om intelligensens sanne vesen.

­ Hallo, dette er fra Aftenpostens kulturredaksjon.
­ Javel.
­ Snakker jeg med Thommessen?
­ Ja.
­ Vi hører at en Xenakis skal komme til Norge. Hvem er egentlig denne Xenakis? (sukk og lang pause).
­ Altså, hvis du vil vite hvem han er, bør du kjøpe Ny Musikks introduksjonshefte, lese det, og dersom du har noen spørsmål, kan du ringe igjen.
­ Nå, du kan si litt om ham, vel?
­ Jeg kan si veldig mye om han.
­ For eksempel ….?
­ Jeg kan for eksempel si at han på mange måter er en vesentlig viderefører av serialismen …
­ Surrealismen, ja. Det må vi ha med.
­ Nei, nei. Ikke surrealismen. SERIALISMEN!
­ Nåvel… Har du studert med Xenakis?
­ Vel man kan jo si det. Jeg var på alle hans forelesninger i løpet av to år og han har hatt en avgjørende betydning for meg.
­ Er det noen andre norske som har studert med ham?
­ Ikke som jeg vet.
(Stor Pause).
­ Eh… Går du på musikkhøgskolen?
­ Nei, jeg underviser der!
­ Å?
­ Ja, jeg er professor i komposisjon ved Norges Musikkhøgskole.
­ Nei, det var interessant, – det må vi ha med …

————————————————–

Først og fremst så han utrolig godt ut. Første gang jeg kom i kontakt med ham, må han ha vært omtrent 45 år gammel. Nu er han 63, og jeg merket ingen stor forandring. Det i seg selv er godt gjort.

Jeg hadde allerede studert i to år på universitetet før han kom. Problemet var å finne en innfallsvinkel til min egen tid. Min hovedlærer hadde holdt opp Schönberg og Hindemith som mulige modeller. Men jeg fant dem grumsete eller klossete å høre på, og fortsatte med mine norske danser i a-moll. Jeg hadde hørt at det var på tale med en ny lærer i komposisjon og Nicolo Castiglionis navn ble nevnt. En av mine medstudenter begynte en kampanje på hans vegne, og når han fant ut at rivalens navn var Iannis Xenakis, begynte han å analysere hans matematiske arbeider og mente å finne alvorlige feil mellom teori og praksis. Xenakis ble beskyldt for å være en vitenskapelig sjarlatan. Men vår rektor var en god gammeldags kapitalistånd som mente at bare det beste var godt nok. Og det beste kunne kjøpes. Uten egentlig å vite hva Xenakis sto for, ble han så invitert til å undervise ved Indiana University.

Undervisningen hans skilte seg vesentlig fra våre andre læreres. Han snakket utelukkende om seg selv og sitt eget arbeid. De som ville bli hans elever måtte fullt ut underkaste seg hans teorier og hjelpe han i utviklingen av dem. Dette var vanskelig for meg, jeg får ikke noen estetisk tilfredsstillelse ved å arbeide med tall.

Jeg husker det første foredraget han holdt. Han stod der med en diasprojektor og to enorme elektrostatiske høyttalere og begynte å snakke om apenes kommunikasjonsmekanismer og om byzantiske modulasjonsprinsipper. Så kom musikken …

Svære bjelker av klang slo mot hverandre, og man ble bokstavelig talt tatt med på en enveis reise i et fysisk lydromskip. Jeg hadde aldri hørt på maken.

Jeg får en likedan opplevelse av å høre på hans nyeste verk. Det er få av de gamle gudene som i en slik grad har hatt evnene til å holde koken. Han har jo klart det snart i tredve år nu. På orkesterkonserten hørte vi Metastasis fra 1953, og det nyeste verket vi fikk høre, Ais, er fra 1983. Hvor får han evnen til sin stadige fornyelse fra?

Vi har i det siste kunnet høre de nyeste komposisjonene av Penderecki og av Ligeti. I begge tilfeller er det tydelig at de er gått tilbake til røttene deres eksperimenter ble utledet fra. I Pendereckis tilfelle blir hans nye stil en slags utvannet og slapp Szymanowski-pastisj. Og Ligeti, i sin nye horntrio, har levert en type Brahms/Bartok-mixtur som ikke gir ham noen heder.

Det fornøyelige med Xenakis er at han ikke har noen slike stilrøtter å falle tilbake på. Han kom til musikken fra helt andre disipliner enn de man kan lære seg ved et konservatorieopphold. Det er nettopp her Xenakis viser sin største originalitet.

Allerede i impresjonismen finner man at komponister lot seg inspirere av rent fenomenologiske aspekter ved selve klanglegemet. Det dreide seg om en “musikk om lydens vesen” mer enn den slags personlig klanglig uttømming av psykiske lidelser som kjennetegner ekspresjonismen. Denne innfallsvinkelen finner man også hos impresjonistmalerne. De malte lysvirkninger, mer enn de malte gjenstander eller mennesker.

Den franske skolen har vedlikeholdt sin interesse for objektivisering av klangmaterialet, samtidig som de har skrevet en musikk som tar utangspunkt i klingende fenomener. De siste verkene til Tristan Murail beviser dette. Dette er også forklaringen på den åpenheten Xenakis’ innfallsvinkel ble møtt med i Frankrike, hvor komponister som Messiaen straks merket seg originaliteten i Xenakis’ arbeid. Xenakis har måtte bekjempe holdninger som har beskyldt ham for å være en vitenskapelig dilettant og en musikalsk outsider. At han seirer med hver komposisjon, har tvunget frem respekt. Alle har nu måttet innrømme betydningen av hans metodologiske fremgangsmåte.

Nøkkelen til den kan sies å ligge i hans tro på å arbeide ut fra modeller. Modellene kan hentes fra rent vitenskapelige disipliner, som matematikken, eller fra observasjoner om hvordan fenomener i rommet oppfører seg. Han viste hvordan studier av et skjell kan føre til konstruksjonsprinsipper som kan overføres til arkitekturen eller til fordelingen av glissandi i en stryker-klangsky.

Men går man slike idéoverføringer i sømmene, kommer man til at relasjonene Xenakis finner er basert på hans subjektive evne til å la seg inspirere av de modeller han måtte velge. Det er altså ingen vitenskapelig relasjon mellom en glissando utført på en fiolin, og en rett linje tegnet på papiret mellom to fastlagte punkter. Det er for Xenakis selv at denne relasjonen finnes. Og hvem er vi som tør kritisere en slik assosiasjon når de resulterer i en musikk av slik overveldende potens?

At Xenakis har fungert som utøvende arkitekt, bare styrker hans evne til å mekanisere de aspektene ved komposisjonsprosessen som ikke har avgjørende betydning for det estetiske resultatet. Han sier selv at noen problemstillinger hører klart til det estetiske området, mens andre er av mer konstruksjonsmessig art. Han er blitt kritisert for ikke å artikulere sin egen estetiske posisjon, og bare snakke om det vitenskapelige aspekt. Dette synes jeg er urettferdig. Hans estetiske posisjon kommer jo klart frem i selve komposisjonene.

I det hyggelige avsluttende møtet med han, som ble holdt hjemme hos meg, sa han at formlene og metodologien var “only for the students”. Det var nettopp skillet mellom hans tilsynelatende fiksering på det vitenskapelige og det vanvittige, nesten dyriske uttrykket som fascinerte meg slik. Jeg har alltid reagert umiddelbart på hans estetikk, og forstår bedre nu som han har vært her, hva han har villet uttrykke med sin musikk.

Som så mange i hans generasjon, var den avgjørende hendelsen i hans liv opplevelsen av annen verdenskrig. Han bærer et fryktelig arr fra motstandskampen som aldri lar ham glemme irrasjonaliteten som mennesket er i besittelse av. Webern reagerte på denne irrasjonaliteten ved å rendyrke komposisjonsprosessen som selvstendig fenomen. Bartok, Martinu og Stravinskij tørket inn, og deres komposisjonsspråk ble en mekanisk etteraping av tryggere tider. Stockhausen fikk sin messianske tro på spontanitet og naiv idealisme som motvekt til nazismens forvrengninger.

Xenakis reagerte helt forskjellig. Det gikk opp for ham at menneskets evne til tanke og intelligens var selve kjernen i menneskets mulighet for å transcendere og overvinne sine mer destruktive impulser. Med en nesten gnostisk tro på intelligensen har han forsøkt å åpenbare den i sine estetiske konstellasjoner.

Han betrakter menneskets evne til å fatte relasjoner som fellesnevneren mellom vitenskapelig og estetisk arbeid. Intelligensen er et evig fenomen. Hva mennesket kan oppnå er lik dets evne til å måke vekk sneen fra noe som allerede er der. Derfor ser han likheter mellom pre-byzantinske matematikere og den nye fysikken.

Hans komposisjoner er til for å anskueliggjøre disse “evige” prinsippene og gi dem en estetisk dimensjon. Hans tro på intelligensen er så stor at han nekter å akseptere begrepet tilfeldighet, og bare tror vi ennu ikke er i besittelse av nok informasjon som ville forklare de komplekse relasjonene mellom fenomener som vi fortsatt betegner som tilfeldige. Han kritiserer Cage ved å si “I admire greatly Cage as a man, but what is change”? Ut fra en lignende holdning godtar han heller ikke aleatorikk i fremføringer. Han forklarer seg ved å si at enhver musiker har et så stort stilreservoar i sin musikalske kompetanse, at han nærmest opptrer som trenet automat når han skal til å improvisere. Derfor er det komponistens oppgave å fylle de musikalske forløpene med oppsiktsvekkende og nytt innhold. Dette har ført ham så langt vekk fra tradisjonelle stilelementer at de når de “tilfeldigvis” opptrer i komposisjonene, virker desto sterkere. De stikker seg ut som musikalske spiker. Han ser derimot helt bort ifra deres iboe
nde assosiasjonsverdi.

Det er nettopp i defineringen av komposisjonens idébase, at Xenakis viser sin intellektuelle stringens og klarhet. Det meste av arbeidet foregår på konsepsjonsnivået, og komposisjonen selv blir bare en konsekvent utarbeidelse av de prosesser han har satt i gang. Han skiller seg derimot vesentlig fra serielle komponister. De er mer interessert i forhåndsutarbeidelsen av det rene musikalske materialet, utledet fra et vedtatt regelverk. Xenakis’ intellektuelle palett er mye større enn som så, idet utarbeidelsen henter sitt idégrunnlag fra estetiske vurderinger og opplevelser av relasjoner som vi er omringet av i form av fysiske modeller (gass, lufttrykk, skjellformer o.l.).

Musikken hans står i skarp kontrast til serialistenes klanglegemer. Han har forsøkt å oppdage en antixthon – eller en anti-verden av klangmuligheter. Originalitet består av det helt uhørte, som det kommer fra antimateriens klangverden. Dette er litt av et utgangspunkt, men han har vist gang på gang at denne klangverden eksisterer. Alt vi andre kan gjøre er å stå tilbake og undre oss over at vi ikke tenkte på det først.

Musikken vipper alltid på grensen av det som kan tilskrives musikken. Mens hans estetiske vurderingsevne kommer sterkest frem i håndteringen av årsak- og virkningforholdet i musikk. Hver episode har en fullendthet som gir estetisk glede ved dets proporsjonering. Ofte har komposisjonene intet hørbart overordnet prinsipp. Men hver episode blir fullført og hviler i seg selv.

Ofte synes jeg at hans komposisjoner kan likestilles med resitativoperaene til de florentinske Camerata-komponistene fra begynnelsen av 1600-tallet. Xenakis serverer oss gedigne orkester-resitativer som ofte er gjennomkomponert og hvor lytteren må hvile i nuet, samtidig som han er klar over hvor han har vært, og har en anelse om hvor han skal.

Evnen til å håndtere tidsforløp som er relatert til kroppen og til tankens (lineære) flukt, gjør hans musikk banebrytende i en tid der komponister har rendyrket “moment”-formen og det fragmenterte, episodiske uttrykket. Der er vi ved kjernen av det som skiller hans musikk ut fra serialistenes, samtidig som han kan beskrives som en av denne skolens mest betydningsfulle videreførere.

De tyske serialistene fokuserte på objektivisering av komposisjonsprosessen i jakten på estetisk renhet. Dette førte dem til å kvantifisere utgangspunktet som de så som skalaer, rytmiske verdier og tonehøyder. De brøt musikken ned til sitt minste atom, og fant noten. Musikken deres besto av høyst foredlede og nyanserte sammenstillinger av et fragmentert utgangspunkt.

I syttiårene reagerte Stockhausen på slike intellektuelle konstruksjoner, ved ikke å høre forskjellen mellom høyt foredlet komposisjonsmateriale og det som kan fremkalles ved spontan improvisasjon. Resultatet ble hans begrep om intuitiv musikk. Xenakis reagerte på samme fenomen, men på en annen måte. Konfrontert med et hav av detaljarbeid, hørte han bare helheter. Det var som om han flyttet det auditive perspektivet bakover, slik at han kunne få en auditiv oversikt over klanglegemet som helhet.

Dette er blitt en epokegjørende innsikt. Man beholder det indre liv i en kompleks klangvev, men det er klangskyens oppførsel som totalt akustisk fenomen det må opereres på. Dette førte han til den såkalte stokastiske musikken, som opererer med sannsynligheter og masse-bevegelsens forutsigbarhet. Derfor overførte han sin trening som arkitekt i konstruksjonen av enorme akustiske byggverk.

Denne innsikten har ført med seg en annen måte å definere musikkens grunnstener på: fenomenet klang og dets møte med menneskets fatteevne. Ved å trekke problemstillingen så brutalt ned på jorden har han nærmest begynt musikkhistorien på ny. Fra Pythagoras til Gabrieli og videre frem til Liszt har jo komponister vært besatt av klangens vesen som harmonisk objekt. Xenakis har gitt oss en innfallsvinkel der utgangspunktet kan bestå av alle lyder mennesket kan oppfatte. Det vi si, all musikk er lyd, men ikke alle lyder er musikalske. Derimot har alle lydene et iboende musikalsk potensiale som kan hentes ut av en begavet komponist. Lyden forvaltes ved at den gis en funksjon i en musikalsk sammenheng. Han har trukket musikkens vesen ned til en slags teknologisk stenalder, der vi alle oppfordres til å begynne på nytt, med teknologiens redskaper som auditivt mikroskop.

Denne artikkelen sto opprinnelig på trykk i Ballade nr. 4,1985. Den er også å finne i festskriftet som ble gitt ut i forbindelse med Olav Anton Thommesens 50-årsdag i 1996. Boken har tittelen “Inspirator. Tradisjonsbærer. Rabulist”, og er gitt ut av Norsk Musikkforlag A/S.

Publisert:

Del: