Lars Petter Hagen: – Jeg bruker ofte sentimentalt materiale, men samtidig er det det strukturelle som opptar meg. Det er diskursen som er sentral for meg, det å få sentimentaliteten til å inngå i en diskurs. Musikk er unik fordi den kan være både abstrakt og emosjonell, og samtidig konkret og intellektuell. Du har mulighet til å skape referanser og relasjoner på veldig mange plan. Jeg arbeider ofte med det “nesten-gjenkjennelige” og “paradoksale” som parameter. Tanken er at lytteren får en følelse av at man bare skraper borti noe som kan tenkes å avdekke noe større. På den måten prøver jeg å åpne verket og gi lytteren ansvaret for å fullføre det.

Lars Petter Hagen (www.lphagen.no)

Av Hild Borchgrevink

Minner og samtid kunne tenkes som uforenlige størrelser. Men i Lars Petter Hagens musikk er minner viktige: Fragmenter av barndomsminnene til en musiker, rester av noteark, eller de minnene som utgjør samtidens idé om norsk nasjonalromantisk musikk. – Når man lytter til musikk tar man alltid med seg sin egen historie og sine egne erfaringer inn i lytteropplevelsen. Det er umulig å forestille seg en musikk som unndrar seg dette. Det som interesserer meg med tradisjon og arv er at så mange har felles referanser til de samme kulturelle symbolene, og det kan man bruke som komponist. Det relasjonelle er etter min mening et ekstremt interessant musikalsk parameter, sier Hagen

— Den strenge etterkrigsmodernismen er interessant i dette perspektivet. Dette er musikk som i manges ører kanskje har blitt stående som selve symbolet på samtidsmusikk. Musikken skulle være helt autonom og selvrefererende, og springer ut fra kompliserte systemer som genererer abstrakte strukturer. Men det som er viktig å huske på er den historiske situasjonen denne musikken oppsto i: det var avgjørende for tyske komponister at de klarte å ta et oppgjør med tradisjonen og frigjøre musikken fra den svake menneskelige vilje som hadde tillatt konsentrasjonsleirene. Dette mener jeg man må man ta med seg når man lytter til musikk fra denne tiden. Det interessante, synes jeg, er hvordan etterkrigskomponistenes streben etter en “absolutt musikk” faktisk tydeliggjør dette prosjektets umulighet, nettopp ved å så ubønnhørlig peke tilbake på historien.

Det er her jeg mener den noterte samtidsmusikken har noe å tilby som er annerledes enn for eksempel improvisert musikk. Kravet om planlegging, fører med seg et krav om refleksjon, og på den måten kan musikken ha en kritisk funksjon – også utover det å bare være annerledes.

Dokumentarisk materiale
Fra å skrive i en mer post-seriell, kompleks stil har Hagen i stadig større grad tatt utgangspunkt i dokumentarisk materiale. I begynnelsen ble det strukturert rundt individuelle identiteter. I 2001 skrev han saxofonkonserten “Concept of Sorrows and Dangers” til saxofonisten Rolf-Erik Nystrøm. I dette stykket består ensemblet av stilistisk veldig forskjellige utøvere som alle har til felles at de har samarbeidet nært med solisten, og Nystrøm bidro mye i komposisjonsprosessen. Verket inneholder blant en kort sekvens på kassett hvor Rolf-Erik som barn synger sammen med moren sin. På en måte er verket et portrett som oppsummerer denne mangesidige utøverens musikalske aktivitet frem til verket ble skrevet.

Etter “Concept…” kom en serie verker fra Hagen hvorav flere var skrevet under heteronymene Eliza Weizenbaum og Max F. Disse fiktive komponistene ble utstyrt med en passende utdannelse og historie og har hatt sine biografier i konsertprogrammer og CD-hefter. Max Fs verk “Passage – silence and light triptych” fra 2002 som blir framført av Bodø Sinfonietta under Ultima tar utgangspunkt i Daniel Libeskinds tegninger til det jødiske museet i Berlin. Stykket arbeider med problemstillinger som også finnes i Libeskinds bygning, blant annet med forholdet mellom individet og kollektivet. Mot slutten går ensemblet, som består av 7 musikere, bokstavelig talt i oppløsning, fra kollektiv til individer.

I lydinstallasjonen “Sharing Silence” fra 2003 reiste han hjem til forskjellige mennesker som har opplevd krig, og fikk dem til å fortelle. Når man satte seg inn i lydboksen i utstillingsrommet, kunne man bare gjette seg til samtalene – det man hørte, var stillheten i rommet de snakket sammen i, etter samtalen. Man ble tvunget til å dele stillheten med en fremmed person i dennes private refleksjonssfære.

Musikk som minnesmerker
— På mange måter jobber jeg med musikk som minnesmerker. Christian Boltanski har sagt noe sånt som at “jeg tror jeg vil kunsten min skal handle mer om gjenkjennelse enn oppdagelse”, et utsagn jeg uforbeholdent kan stille meg bak. Samtidsmusikken har siden begynnelsen av dette århundret legitimert seg selv gjennom en “oppdagelsesretorikk”, men jeg er ikke så sikker på at musikken er det mediet som er best egnet til å klekke ut nye ideer i. I hvert fall ikke i øyeblikket. Derimot er jeg helt sikker på at musikken er ekstremt velegnet til å skape nye forbindelser mellom ideer, både bevisst og ubevisst, og på den måten komme med nye perspektiver. – Nettopp dette mellomstadiet, det skisseaktige, interesserer meg.

Under Ultima spiller Det norske Kammerorkester Lars Petter Hagens “Tveitt-fragmenter”, som ble urframført tidligere i år. Historien om den store brannen på komponisten Geirr Tveitts slektsgård i Hardanger i 1970, hvor hele hans arkiv og et stort antall originalpartiturer forsvant, er et skrekkscenario som norsk musikkhistorie elsker å gjenfortelle – kanskje fordi den et eller annet sted er en brutal demonstrasjon av historieskrivingens umulighet, i og med at så mye materiale, og materiale offentligheten aldri har sett, er borte for alltid. Det har vært satt igang store rekonstruksjonsprosjekter av musikken man klarte å redde, og verk som var nesten intakte er blitt fullført av andre komponister.

Samtidig står også hele branndramaet i Hardanger i det merkverdige lyset som ettertiden ikke har kunnet unngå å plassere komponistene som arbeidet med nasjonalt materiale på 1930-tallet, i. Dette har skapt en slags nedtonet sentimentalitet rundt Tveitts verker i norsk offentlighet – man går litt stille i dørene. I dette perspektivet kan man se Bendik Hagerups fine formulering i verkkommentaren til Passage: “Stykkene [til Lars Petter Hagen] er derfor gjerne preget av enkle og naive overflater, der kompleksiteten og rikheten oppstår gjennom de kontekster materialet plasseres i og de assosiasjonene det gir.”

Med tillatelse fra Tveitts arvinger har Lars Petter Hagen fått arbeide direkte med de brente partitursidene. Men han har ikke villet rekonstruere eller fullføre musikken.

— Jeg har forholdt meg til musikken i Tveitts verk “Baldurs draumar” slik den fremstår på de brente arkene. Noen ganger ser man ikke hva slags instrument som spiller, eller hvilken nøkkel det står i andre steder er halve arket brent bort. Da har jeg tolket, men det eneste som er lagt til er en ny mikrotonal stemming, basert på langeleikstemming, og så er rytme og metrum mer eller mindre oppløst.

Sentimentalt materiale
Folk har sagt at Lars Petter Hagen skriver sentimental musikk.

— Jeg bruker ofte sentimentalt materiale, men samtidig er det det strukturelle som opptar meg. Det er diskursen som er sentral for meg, det å få sentimentaliteten til å inngå i en diskurs. Musikk er unik fordi den kan være både abstrakt og emosjonell, og samtidig konkret og intellektuell. Du har mulighet til å skape referanser og relasjoner på veldig mange plan. Jeg arbeider ofte med det “nesten-gjenkjennelige” og “paradoksale” som parameter. Tanken er at lytteren får en følelse av at man bare skraper borti noe som kan tenkes å avdekke noe større. På den måten prøver jeg å åpne verket og gi lytteren ansvaret for å fullføre det.

Ifjor fikk Hagen et bestillingsverk fra festivalen Donaueschinger Musiktage. Resultatet ble verket “Norske arkiver”, som ble urframført i Donaueschingen av Hilversum kammerorkester og spilles for første gang i Norge av Kringkastingsorkestret under årets Ultimafestival. Utgangspunktet for dette verket var den norsk-tyske tradisjonen, en linje som finnes i flere av Hagens verk. Forskjelligartet materiale – harmoniske reduksjoner, arkivopptak fra norsk radio, sitater fra orkesterverker eller fragmenter av norsk folkemusikk – er samlet i fem satser, fem “arkiver” over denne siden av norsk musikkhistorie.

– Forfatteren Svein Jarvoll snakker et sted om tiksotropiske forbindelser – det er den egenskapen ved en væske som gjør at den blir tynnere når du rører rundt i den og tykkere når den står stille. Tanken om at det oppstår nye forbindelser når du beveger på noe, rører i det, er fascinerende. Jeg synes musikk er velegnet til å gjengi den type forbindelser. Å skape slike universer, det er det jeg gjerne vil.

Artikkelen er hentet fra Ultimas programbok 2006, og er gjengitt med tillatelse fra forfatteren og Ultima. Redaktør for årets programbok har vært Hild Borchgrevink. Ytterligere programdetaljer finner du på www.ultima.no

Publisert:

Del: