Filmen Dirty Harry , med Clint Eastwood i hovedrollen, ble en stor suksess da den kom ut i 1971, men den er antageligvis like beryktet som den er berømt. Av mange filmkritikere og filmvitere har den blitt avfeid som fascistoid underholdning, mens andre igjen omfavnet filmens nyskapende dramaturgiske og cineastiske grep. I løpet av 90-tallet fikk filmen (som så mye annet fra 70-tallet) en liten renessanse, dog ispedd 90-tallets karakteristiske ironiske distanse. Her ser Kyrre Tromm Lindvig nærmere på filmens bruk av musikk, i en artikkel hentet fra den nyeste utgaven av Filmtidsskriftet Z.

Dirty Harry

Av Kyrre Tromm Lindvig

Det har imidlertid alltid skortet på omfattende analyser av filmen, noe som antageligvis kan spores tilbake til det faktum at actionfilmer ofte (men ikke alltid) har falt utenfor den “seriøse” filmkritikken og -debatten, da de har en tendens til å bli avfeid som “ren” underholdning; og dermed regnes de ikke som verdig en videre akademisk eller analytisk undersøkelse.

Jeg vil imidlertid hevde at nettopp de fenomener som avfeies som “ren” underholdning, slik som actionfilmer, poplåter, musikkvideoer og lignende ofte bærer i seg mye ideologisk ballast, og at siden de av ovennevnte årsaker sjelden blir undersøkt får ytterligere gjennomslagskraft.

Men allerførst en liten metodologisk avklaring: Hva med musikken i disse sammenhengene? Det er for meg et underforstått premiss at det er umulig å analysere film uten å ta filmmusikken med i betraktningen. Det er selvsagt mulig å se på billedkomponering, narrative strukturer og “plot”-utvikling uten å trekke inn musikken, men hvis man skal få et fullstendig bilde av filmens helhetlige virkning, er det helt avgjørende at musikkens rolle må avklares. Film er som medium et “cine-musikal amalgam”, (Brown 1994, s. 19) en blanding hvor man vanskelig kan skille de enkelte bestanddeler fra hverandre.Min metode prøver derfor å se det visuelle og filmmusikken som to sider av sammen fenomen som i dag er spillefilmen, den kunstart som på tross av sin korte knapt 100-årige historie antageligvis i dag er verdens mest innflytelsesrike medium.

Det sies at filmen hadde sin gullalder på 30-tallet, men dette er imidlertid en sannhet med modifikasjoner, når man tar i betraktning de enorme masser av publikum som filmer som filmserier som Ringenes Herre og Star Wars trekker til deg i dag. Film har en enestående evne til å appellere til både det intellektuell og det emosjonelle, og grovt sett kan vi si at filmmusikken primært fungerer emosjonelt.

Film, Propaganda og Eskapisme
Den emosjonelle virkning av musikken i film ble vektlagt særlig sterkt under Nazi-Tyskland. Få regimer har klart å benytte film så effektivt og målrettet som emosjonelt medium. Dette ble imidlertid gjort på en betraktelig mer utspekulert måte enn det som man vanligvis forestiller seg. På tross av at det fantes en rekke “rene” propagandafilmer som den beryktede Jud Süss (1940) av regissør Veit Harlan, (de fleste filmer i denne genre pleide som oftest å handle om blonde søte jenter som ble voldtatt av slemme jøder og deretter tok livet sitt istedenfor å leve med skammen), så var propagandaminister Goebbels meget klar over at propaganda fungerer best når den ikke er uttalt, men implisert. Dette vises tydelig når man ser på statistikken over filmene som ble laget i Tyskland under Det Tredje Rike (1933-1945), hvorav kun 14% var propagandafilmer, mens melodrama og komedier (sic!) gjorde opp for henholdsvis 27% og 48%. Goebbels hadde skjønt at det var de sublime mekanismene som gjør filmen til et virksomt medium: “In dem Augenblick, da eine Propaganda bewusst wird, ist sie unwirksam” (Knopp 2001, s.298) [“I det øyeblikk en propaganda blir (oppfattet) bevisst, mister den sin virkning”].

For å kunne dekke over propagandaen, trengte man musikken, da den skaper et “bad av affekt”, som filmmusikkviteren Claudia Gorbman påpekte: “The bath of affect in which music immerses the spectator is like easy-listening, or the hypnotist´s voice, in that it rounds off the sharp edges, masks contradictions, and lessens spatial and temporal discontinuities with its own melodic and harmonic continuity.” (Gorbmann 1987, s. 6) [“Det bad av affekt som omslutter tilskueren fungerer som “easy-listening”(dvs. Muzak/heismusikk) eller hypnotisørens stemme, ved at den runder av skarpe kanter, maskerer motsigelser og minsker følelser av usammenheng i tid og rom ved dets egen melodiske og harmoniske kontinuitet”]. Det er et meget viktig poeng at det er musikkens syntaktiske oppbygning, dvs. det intra-musikalske virkemidler som melodi, harmoni og rytme, som fører til affekt-effekten hos tilskueren.

Eskapisme er et grunnleggende trekk i mange filmer, særlig i vanskelige tider blir kunst ofte konsumert som fluktmulighet. Det er ikke tilfeldig at den ovenfor nevnte filmens gullalder på 30-tallet faller sammen med den nyere tids største økonomiske depresjon.

Vietnam, USA og musikalsk kompetanse
Det er imidlertid ikke fullt så åpenbart at man også kan tolke Dirty Harry som en del av et eskapistisk prosjekt. Som sagt så kom filmen i 1971, på en tid da USA allerede var sterkt tynget av stigende tapstall i Vietnam. Det var store demonstrasjoner, hvor tilhengere og motstandere av USAs engasjement braket sammen. I tillegg til dette var arbeidsledigheten i USA på sitt høysete på ni år, samtidig som utenrikshandelen kun kunne vise til en meget svak stigning. (Se Hvem-Hva-Hvor 1972 for mer om dette) Det var ingen tvil om at det på denne tid i USA var behov for hverdagsflukt, og en helt som politiinspektør Harry Callahan passet som hånd i hanske. Slik som de fleste andre helter fra 70 og 80-tallet var han ikke helt comme il faut, han bryter ofte reglene i sin iver etter å få tak i forbrytere, og i denne filmen er det først og fremst en morder ved navn Scorpio som han forsøker å få has på. Scorpio viser seg å være sleip, slu og rett og slett ond som få og ender da selvfølgelig opp på slutten av filmen med en kule solid plantet i brystet.

Men hvorfor er dette selvfølgelig? På den ene siden kan man argumentere med at det er en meget lang tradisjon i vår kultur for at historier som beskriver en kamp mellom den gode og den onde ender med at den onde dør, men det jeg vil rette oppmerksomheten mot i denne artikkelen er hvordan musikken bidrar til at Scorpios endelikt virker som noe naturlig, nødvendig og uavvendbart.

For å forstå dette kan det være fruktbart å anerkjenne musikkens non-ikoniske karakter, dvs musikkens evne til å bære med seg et sett med koder og konvensjoner (1) som fungerer uavhengig av musikalsk skolering eller musikalitet.

Et gjennomsnittlig kinopublikum innehar som oftest ikke noe særlig grad av musikalsk kompetanse og kan derfor ikke forskjell på italiensk, fransk og tysk vekseldominant, men de vil øyeblikkelig og instinktivt og øyeblikkelig gjenkjenne for eksempel “skrekkfilm”-musikk. Eller, for å si det litt banalt: Selv om man ikke vet hva forskjellen mellom dur og moll består av, vil de fleste merke at et musikkstykke lyder trist. Det finnes mange flere eksempler på dette, og grunnen til at man ofte har en intuitiv forståelse av hva musikken bærer med seg av koder er at man er født inn i en kultur som benytter seg av musikk på bestemte måter. For å si det slik: Vi blir i løpet av vårt liv akklimatisert til en musikkultur (som i seg selv er i stadig utvikling) som har visse normer for hvordan ting skal lyde. Oftest blir disse en så integrert del av vårt følelses- og kognitive apparat, at vi regner dem som naturgitt og ikke sosialt betinget. Dette er en debatt det er vanskelig å gå inn på her, men det er et utbredt syn i nyere musikkvitenskap at musikkens virkning primært er kulturelt betinget. (Se bl.a. Frith 1996)

(1) Dette kan virke kontra-intuitivt, men filmmusikkviteren Royal S. Brown har påpekt at det nettopp er fordi musikk er non-ikonisk (kontra visuelle medier, som er ikoniske), så kan det kobles til forskjellige typer ikoniske uttrykk. Tenk for eksempel på de ofte paradoxale virkemidler i musikkvideoer, eller hvordan romantisk musikk ofte kan virke trist, osv. Det er i filmen oftest sammenhengen som styrer hvordan musikken oppfattes, musikken kan ikke sees løsrevet fra filmens narrative srtuktur og visuell uttrykk: “Because it is unseen, nonrepresentational, music aligns itself more naturally with the visceral” (Brown 1994, s. 27)

Artikkelen er hentet fra Z nr. 83 ( nr. 2, 2003), og er bragt videre med velvillig tillatelse av artikkelforfatter og utgiver. Denne utgaven er et spesialnummer om filmmusikk, som bl.a. inneholder artikler om det senromatiske symfoniorkesteret i Hollywood, om audiovisuell kommunikasjon og synkronisitet av lyd og bilde, en analyse av filmmusikken til Stanley Kubricks “Eyes Wide Shut”, i tillegg til et intervju med den norske filmmusikeren Kaada. Del to av denne artikkelen, som går mer detaljert inn på bruken av musikk i Dirt Harry-filmen, publiseres på mandag.

Publisert:

Del: