INTERVJU: Ballade er på Trondheim Kammermusikk Festival og har møtt årets festivalkomponist, George Crumb. Den 78 år gamle tonesetjaren har vore ein del av den internasjonale samtidsmusikkscena i meir enn femti år, og i dette intervjuet gjev han små innblikk i sine erfaringar som komponist. – Eg oppfattar den musikalske utviklinga i etterkrigstida som særs innsnevrande. Darmstadt-skulen var eit mistak, seier Crumb til Ballade.

George Crumb 2

Av Ida Habbestad

— Det var noko altfor inngrodd – eit preg av innavl – over resultata frå Darmstad-skulen, seier årets festivalkomponist i Trondheim, og utdjupar:

— Det var ikkje det at det ikkje skjedde gode ting, men eg meiner musikken vart så overorganisert og innettervend at den til slutt arbeidde mot seg sjølv. Eg trur det var dei destruktive kreftene under krigen som hadde ein slik påverknad på komponistane, som gjorde at dei ville byrja å organisera alle ting strengt. Men etter mi meining virka denne tankegangen kvelande på mykje av musikken og ikkje minst personlegdomen hjå mange komponistar.

— I dag har me funne fram til eit anarkisk komposisjonssamfunn som eg likar mykje betre. Kvar komponist bør skriva sin eigen musikk, meiner eg.

Dei fire store

George Crumb, fødd og oppvaksen i Charleston i West Virginia, er kjend for si særeigne, personlege stemme. Då han entra den amerikanske musikkscena på 70-talet var komponisten som eit friskt pust i miljøet, med si uredde haldning til det tonale, og ei meir romantisk-inspirert tilnærming til å komponera enn andre, meir modernistisk-orienterte impulsar i tida.

Spør ein Crumb om hans inngangsportar til denne verda, er det fire store klassikarar han gjerne trekkjer fram.

— Den første store inspirasjonen var Claude Debussy. Eg spelte musikken hans på piano då eg var liten, og sidan kom Bartok då eg var tenåring. Mahlers musikk møtte eg noko seinare, men før den store Mahler-renessansen. Folk meinte eg var galen som ville ha tak i alle desse ukjende symfoniane, som oftast i elendige innspelingar!

— Den fjerde store inspirasjonskjelda var Charles Ives, som eg ikkje kom til å kjenna før i mine tidlege 30-år. Det fanst rett og slett ikkje innspelingar av musikken hans før tidleg på 60-talet, minnest han.

Dei fire komponistane appellerte til Crumb på ulike måtar, men det var òg felles trekk som fascinerte.

— Eg likte korleis komponistane var pluralistiske, korleis stilen deira kunne inkludera motsetnader. Debussy kunne nytta element frå tidleg amerikansk jazz blanda med folkesongar, samstundes som han hadde med seg det europeiske tonespråket. Med Mahler fann eg noko av det same, ein folklorisme blanda med høgst klassiske gestar. Ives kunne gjera bruk av korps og orkester, som tradisjonelt sett representerer ulike kulturar i samfunnet, om kvarandre, fortel han.

Til grunn for Crumbs fascinasjon ligg òg dei fire komponistane sin inspirasjon frå naturen.

— Hjå kvar av dei fann eg eit ynskje om å gjengje lyden av natur – av fuglane, insekta, havet… Du har det i Ives’ ”Central Park in the Dark”, og du kan høyra korleis Bartok si interesse for insekt kjem til syne i musikken hans. Der er tilsvarande element hjå Mahler – med kubjellene i den pastorale delen av 6. Symfonien.

— Men det var ikkje berre korleis dei konkret refererte til naturen – eg meiner òg komposisjonane deira kan vera i direkte kontakt med kreftene i naturen. Når Debussy skreiv ”La Mer”, gav han det ikkje berre denne tittelen, men han forsøkte å femna omfanget av havet sjølv, som om han ynskte at havet skulle openberra seg for oss gjennom verket, seier Crumb.

Å komma heim

”Ikkje lån; stel!”, skal Stravinskij ha sagt – og Crumb fortel at han gjerne forheld seg til denne oppfordringa. Samstundes meiner han det er sjeldan at inspirasjonen frå dei fire komponistane konkret kan høyrast i musikken hans. Snarare er dei overordna trekka synlege – mellom anna den alt nemnde interessa for naturen.

Fleire av verka som vert framført under Trondheim kammermusikkfestival har titlar som teiknar riss av landskap – som til dømes ”A Haunted Landscape” og ”Echoes of time and the River”. Eller av organismene på jorda – slik ein finn i verket ”Vox Baleane” som tyder Kvalens song.

— ”Vox Baleane” var bestilt av New York Camerata, og det var deira ide å skriva eit stykke med utgangspunkt i kvalsongen. Årsaka var det første undervannsopptaket som var gjort av kvalsongen – og ensemblet ville gjerne ta tak i denne innspelinga. Eg vart særs gripen av lyden og ville gjerne skriva eit stykke med utgangspunkt i det – og tanken var å forsøka å realisera kvaliteten av kvalsongen i instrumenta, fortel Crumb.

Satstitlane i verket er namn på epoker i vår antikke historie. ”Variasjonar over Sjø-tid” er ei overskrift, med undertitlane ”Archeozoic”, ”Proterozoic”, Paleozoic” osb. Det heile er innramma av ein ”Vocalise (… for the beginning of time)” og ein ”Sea-Nocture (…for the end of time)”. Dette siste sender tanken til Messiaen sin ”Kvartett for tidenes ende”?

— Til dels ynskte eg å gje assosiasjonar til vitskapen om det antikke, og la dei fem variasjonane representera fem biologiske perioder. Men der er nok òg mønstre frå Messiaen i kvalsongen, og likeeins i eit anna verk, ”Makrokosmos”. Frå den seinare tids komponistar er det nok Messiaen eg kjenner meg nærast – eg er knytt til hans univers, seier Crumb.

Kvar byrjar så eit verk for deg?

— I dette verket byrja det med små celler. Eg byrja med opninga av stykket; ein sats for fløyte solo der fløytisten samtidig syng. Det var denne gesten som kom først, ideen om å kombinera vokalisen med ei instrumental linje, ein syntese av å spela og å synga – som ei slags dobbelt hending.

— Eit anna element som kom tidleg i dette stykket, var ideen om å enda opp i det tonale. For meg vert det som å komma heim når eit stykke ender tonalt, ein kjem heim etter ei reise gjennom andre verder.

— Eg veit ikkje om der finst noko bestemt komposisjonsforløp som er gjeldande generelt for verka mine. Men truleg stemmer det at eg ofte går laus på byrjinga først – og slutten, før eg arbeider med det som kjem i mellom. Eg likar opplagt å veta kvar eg skal, smiler Crumb.

Kontrastar

I omtalen din av dine kompositoriske forbilde fortalte du at motsetnadene appellerer til deg. Det er då òg nokså klåre kontrastar i dine verk – med tematiske motsetningspar som lys og mørke, liv og død – og i verket som vert framført laurdag finn me motsetnaden mellom God music og Devil music?

— Ja, kontrastar er sentrale for meg, og den karakteristikken gjeld ikkje berre det tematiske, men like gjerne andre element ved verka mine. Til dømes likar eg å skriva i ekstreme styrkegrader – eit ekstremt forte og tilsvarande pianissimo – og at denne motsetninga kjem tett. Eg elskar kontrastar i registeret, å setja det ekstremt høge og det ekstremt låge mot kvarandre. Og eg likar fargekontrastar, korleis ulike perkusjonsinstrument kan tilføra vidt ulike fargar til komposisjonen.

— I ”Black Angels” som du refererer til, er det ein teologisk opposiosjon – som tek for seg det basale, primære – nærast eit middelaldersk konsept! Eg baserer mykje av verket på numerologi, der tala 13 og sju er sentrale. Utøvarane skal mellom anna telja til sju på ulike språk som russisk, swahili, ungarsk, fransk, tysk og japansk. Frå tid til annan ropar dei 13!

— Dette verket vart tidleg assosiert med Vietnamkrigen. Det var ikkje intensjonen i utgangspunktet – men stykket trakk til seg dei sterke inntrykka frå den perioden, og det enda med at eg gav verket undertittelen ”In Time of War”. Slik sett er det like aktuelt i dag som for 30 år sidan, seier Crumb.

Ikkje-verbal meining

Det er ofte ein konkret peikepinn om kvar Crumb vil med komposisjonane sine. Det er langt mellom titlar som ”Sonate” og ”String Trio” på verklista hans (sjølv om dei finst) og langt oftare er det eit verbalt meiningsinnhald som ligg til grunn. Som i alle verktitlane me alt har nemnt – og me kunne komme med fleire.

— Utgangspunktet for å finna slike titlar er truleg influert av Debussy! seier Crumb, som held fram at det er først og fremst i den vokale musikk som er basert på tekst ein kan presentera eit verbalt bodskap.

— Intensjonen er den same i mange av verka mine, seier han. – Der er noko du gjerne vil ha formidla – du vil at det skal nå andre – og eg meiner musikken gjer det gjennom sine abstrakte samansetjinga av toner, rytmer, lydar.

— Men same kor mykje du måtte ynskja kan du til sjuande og sist ikkje verbalisera musikken. Det spirituelle innhaldet kan vera presist, men det kan ikkje verbaliserast. Slik kan ein forstå og samstundes ikkje. For meg gjev dét meining.

Publisert:

Del: