Årets Only Connect avsluttet nyMusikk-leder Anne Hilde Nesets imponerende festivalsatsning. Men åpningskonserten demonstrerte samtidsmusikkens åpenhet som både frigjort og fordervet. Emil Bernhardt forsøker å oppsummere hva som skjedde.

Jennifer Walshe på Only Connect, © Anne Valeur / nyMusikk

Da Ardittikvartetten entret podiet i Sentralens Marmorsal for åpningskonserten av årets Only Connect, ble jeg minnet om det som for meg ble en av hovedinngangene til samtidsmusikken en gang sent på 90-tallet: Etter en Ultima-konsert med nettopp Arditti, var skillet mellom ”det gamle” og ”det nye” for alltid løst opp og erstattet av en intens, men givende tvil – en produksjon av spørsmål og problemstillinger jeg baler med den dag i dag.

Det var noe med blandingen av konsentrasjon og letthet i Ardittis omgang med de nye verkene; det var noe med den nøyaktig avstemte avstanden mellom samspillets hengivelse og oppdagelsens disiplin. Fortroligheten disse musikerne hadde, ikke bare med sine egne instrumenter, men også med den skjelvende og brutale usikkerheten ved det fremmede, skulle endelig få den nye musikken til å fly. Endelig kunne den lette fra sine til tider nærmest absurd komplekse partitursider. Den kunne sveve høyt og ubesværet i luften over oss, og samtidig bli tatt hånd om på podiet der fremme, under musikernes lesende blikk og spikkende buer.

Siden har det vært noe med denne kombinasjonen av konsentrasjon og frihet, skjerpet samling og uendelig romlighet som har blitt en personlig standard – jeg snakker om en begrepskonstellasjon som selvsagt kan slå ut i en rekke vidt forskjellige varianter og uttrykksmåter. Den kan også forekomme i ulike grader. Men hvis den uteblir fullstendig – og det kan skje både i matt stillhet og kavende støy – får jeg problemer. Her handler det ikke om å begrense horisonten eller bestemme premisser som hemmer eller innskrenker et uttrykksbehov. Tvert imot handler det om å sette den bestemmelsen ethvert verk må ta i perspektiv; det handler om å utfordre den estetiske rammens betingelser, for slik å sette et materiale og en aktivitet i spill.

Da Ardittikvartetten i forrige uke åpnet Anne Hilde Nesets siste Only Connect-festival, rommet konserten egentlig hele spekteret – fra umiskjennelig tydelighet i et særegent og utviklende materiale hos Kristine Tjøgersen, over en utfordret intensjonsløshet på flere plan hos John Cage, til et støyende og provoserende ubestemt kaos hos Jennifer Walshe. Jeg skal forsøke å utdype.

Ardittikvartetten under Only Commenct Foto: Anne Valeur/nyMusikk

Treffsikker abstraksjon
Etter entreen og diverse montering av mikrofoner – et fast innslag på konserter med denne kvartetten – var det klart for urfremføringen av verket ”Mistérios do Corpo” av Kristine Tjøgersen. Ytre sett er dette en hyllest til den brasilianske jazzkomponisten og multiinstrumentalisten Hermeto Pascoal. I et verk ved samme navn spiller han på sin kropp, det vil si han smatter med munnen og slår rundt på magen, brystet og hodet, det hele i et etter hvert imponerende tempo. I Tjøgersens verk blir filmen – som viser dette på nært hold, uten lyd – spilt av over kvartetten. Filmen danner utvilsomt verkets kjerne.

Ideen er like enkel som den er effektiv: Etter en innledende sekvens som presenterer det rent musikalske materialet (uten film), blir strykekvartettens mylder av aksenter og anslag nøyaktig koordinert med Pascoals bevegelser på filmen. Idet ensembleklang og bildebevegelse samkjøres, får stykket en slående tydelig, gestisk overbevisende og samtidig hylende komisk karakter, som både kontrasterer og utfyller det innledende partiet. Tjøgersen skaper her et spill i meningsdannelsen som er både dypt og upretensiøst, ideens retning er ufravikelig bestemt, samtidig som stykket som helhet feirer abstraksjonens uendelige spill mot det absurde.

Lyden på fiolinen og koko-slaget mot pannebrasken er både utvetydig forståelig og samtidig åpnet mot det meningsløse.

Hvorfor disse meningsløse slagene, hvorfor denne merkelige mannen? Det lydløse filmbildet er fylt av en bar overkropp med et nærmest dukkeaktig hode, begrodd av et langt julenisseskjegg, og med noen komisk stikkende øyne. Han veiver og slår som besatt på sin egen vom, tidvis mot skallen, motsvart av springende glissando-lyder på fiolinen. Disse er omgitt av knitrende knepp og skrap – for øvrig lysende instrumentert – som på sin side gir musikalsk mening fra første ansats. Mannen på filmen slår seg i hodet, nærmest som om han berørte akkurat den skruen som skulle løsne – og slik utfordre – tegn- og meningsbegrepet i den tradisjonelle musikken. Det blir siden subtilt hentet inn igjen, i og med den abstraksjonens paradoksale bestemmelse som Tjøgersen her aktiverer: Lyden på fiolinen og koko-slaget mot pannebrasken er både utvetydig forståelig og samtidig åpnet mot det meningsløse. Slik, både glassklart og mysteriøst, oppstår spillet med tegnstrukturenes oppløsning og originale remontering. Her har man det altså: Bestemmelsens utfordring i et originalt, og umiskjennelig musikalsk, språk.

Om noe skulle innvendes, måtte det være at modellen med ensemblemateriale mot stum video etter hvert har blitt undersøkt temmelig grundig og tilbakevendende i Tjøgersens arbeider. Noen ville kanskje med tiden savne en ytterligere dramaturgisk omdreining, som om spillets virtuositet kunne reflekteres på enda et nivå. Samtidig virker det fremdeles som om Tjøgersen kompositorisk er akkurat der hun skal være. Elementet snakker og utvikler seg organisk, og så lenge det er tilfellet, kan jeg som publikummer gjerne vente i spenning på neste steg.

Ardittikvartetten under Oncly Connect Foto: Anne Valeur/nyMusikk

En klassiker i det intensjonsløse
Som avslutning på første avdeling, fremførte Ardittikvartetten klassikeren ”Four” av John Cage, skrevet til dem i 1989. Mikrofonene var nå frakoblet, og det låt vidunderlig akustisk, flimrende og gjennomskuelig av de fire musikerne. Både lavmælt hviskende og med forsøksvis mer selvsikre enkelttoner dannet de noen langstrakte, bevegelig transparente flater, teknisk hovedsakelig bestemt av sekundangivelser for varigheter, men ellers åpne.

Omtrent halvveis ute i verket, som vel kan ha pågått en snau halvtime, ble det et opphold hvor alle musikerne byttet noter med hverandre. Rent visuelt ga dette en helt fysisk og konkret demonstrasjon av graden av intensjonsløshet som råder i Cages materiale; ettersom alle stemmene i prinsippet kan spilles av alle instrumentene, må bestemmelsen av både tonehøyder, register og klangfarge i stor grad være overlatt til tilfeldighetene.

Og det er nettopp denne intensjonsløsheten som på den ene siden skaper åpningen i verket, som her igjen peker mot den musikalske abstraksjonen som med ett synes uendelig og fri. På den annen side er det tilfeldige og intensjonsløse både på uutgrunnelig vis manifestert i selve klangen, og utvetydig reflektert, bestemt – for ikke å si demonstrert – i det fysiske notebyttet midtveis i forløpet. Det skal også sies at organiseringen av varighetene frigjør musikerne fra kravet til koordinasjon (de har en sekundklokke på notestativene), og oss fra den iblant nokså forstyrrende gestikuleringen med fiolinene innad i ensemblet. (Enkelte strykekvartetter på Ardittikvartettens repertoar er rytmisk sett så komplisert at det nærmest er umulig å spille dem uten en samlende dirigent. Problemet løses ved at de ulike kvartettmedlemmene veksler på å ”slå takten” med fiolinkroppen.)

Denne intensjonsløshetens mangetydighet kan selvsagt diskuteres vidt og bredt i tilfellet John Cage. Personlig må jeg innrømme at den tidvis når sin grense, nærmest prinsipielt, ved at verkenes riktignok bestemte åpenhet helt faktisk er frikoblet fra den menneskelige, kompositoriske intensjon. En mer immanent refleksjon, som et formende grep i åpenheten på verkets eget materialplan, synes umulig gitt de premissene Cage har lagt – og som han selv åpenbart satte sin ære i å rendyrke. Savnet for min del blir dermed av en prinsipiell art, et spørsmål om ideal og interesse, en slags estetisk moral, om man skulle være litt ambisiøs. Samtidig må jeg bare innrømme at Cage er presis og paradoksalt bestemt i sin søkende ubestemthet, og videre at nettopp denne spenningen gir verket substans og verdi.

Jennifer Walshe på Only Connect Foto: Anne Valeur/nyMusikk

Retningsløst kav
Noe tilsvarende kan man, etter mitt syn, ikke si om det som kanskje var tenkt som konsertens hovedverk, irske Jennifer Walshes ”Everything Is Important” for henne selv, video og Ardittikvartettens etterhvert temmelig anonymiserte medlemmer. Som kritiker skal man selvsagt vokte seg for harselas, samtidig må jeg innrømme at det ble vanskelig å fri seg fra følgende: Tanken om at hvis alt er viktig, blir ingenting viktig, skulle muligens tjene som innholdet i Walshes budskap – men her bare slo det bare ufrivillig og provoserende backlash i verket selv.

For å være litt mer deskriptiv: Det virker åpenbart, noe både programteksten og komponisten i samtale også selv formidler, at Walshe er opptatt av problematikken rundt i seg selv komplekse problemer som økonomiske kriser, naturkatastrofer, digitalteknologisk uoverskuelighet og manipulasjon, kjønn, kropp med mer. Dette blir koblet til filmsnutter med alt fra kjøpesentre til kornåkre og bolighus, skoglandskap og militærøvelser (hvis jeg husker riktig), mer og mindre ladede og dramatiske utsnitt, forsynt med kryptiske språklige koder, enkeltord og utsagn som farer forbi i et ustoppelig flimmer. De skriftlige elementene virker kan hende som tegn, men i så fall er de hermetisk lukket og utilgjengelige, i alle fall for meg. Under og rundt fyker i seg selv nokså standardiserte klangkomplekser i en endimensjonalt støyende dynamikk, heseblesende figurasjoner i et meningsløst virvar, for så å bli toppet av Walshes egen improvisatoriske non-stop-virvel av stemmeeffekter, den ene mer hysteriske og bokstavelig talt halsbrekkende enn den andre.

Nå skal jeg trå forsiktig, for ingenting av dette er i seg selv ensbetydende med et estetisk utilfredsstillende uttrykk eller resultat. Man kan tenke seg ytterst interessante støykomplekser, materialer og verk som lekker i alle kanter og holdes estetisk sammen av det musikkviteren Peter Edwards med et interessant begrep har kalt ”overload”. Det dreier seg om en slags overlessing av materiale, tilsynelatende både kaotisk og nevrotisk, men like fullt bestemt og reflektert – igjen nærmest uutgrunnelig – i sin egen musikalske gestalt. Men det er denne subtile bestemmelsen eller retningen som i mine ører uteblir hos Walshe. Kaoset blir endimensjonalt og blindt i forhold til sin egen nødvendige og spesifikt estetiske refleksjon av et innhold. Dette rykker på sin side altfor nær og overmanner oss, endimensjonalt og utmattende, eksakt som den flimrende virkeligheten Walshe tilsynelatende vil ta et oppgjør med, eller i det minste rette en kritisk pekefinger mot.

Under samtalen med festivalsjefen for Borealis, Peter Meanwell, dagen etter, kom Walshe med noen interessante detaljer i denne sammenhengen. Spissfindig pirk i logiske detaljer kan virke smålig, men som fetert komponist må hun finne seg i å bli en smule ransaket for det som i beste fall må kunne kalles begrepslig unøyaktighet.

For det første fremhevet Walshe at det i verket ”Everything Is Important” dreiet seg om en polyfon struktur – mellom bildene, teksten, strykekvartettens lyder og hennes egen stemme. Dette kunne virket pirrende for en som ikke hadde hørt stykket; flersjiktige romstrukturer som håndterer ulike nivåer i en sofistikert og kompleks vev av lyd og mening fremstår unektelig fascinerende, og det med god grunn. Men etter å ha hørt selve verket, fremstår det som misforstått å snakke om noen form for polyfoni her, i alle fall slik dette begrepet brukes i musikalsk forstand.

Og det er ikke utelukkende ment nedsettende, for det virket ikke engang som det var dette Walshe selv forsøkte å få til. Dersom man skulle innrømme en form for kompleksitet – og da i en musikalsk tilfredsstillende forstand – i Walshes tilfelle, måtte man i så fall snakke om en heterofoni, altså et slags mangfold av ulike, men likeverdige stemmer som til sammen danner en uoverskuelig flate, i mange tilfeller ytterst interessant, men knapt noen sofistikert og dialogisk sjiktsstruktur der ulike elementer kommer inn, trer tilbake og fortløpende kommenterer hverandre.

For det andre tillot Peter Meanwell seg å stille et direkte spørsmål om hva som skulle være Walshes klare budskap (”clear message”) i verket, ettersom han åpenbart fornemmet at noe slikt måtte være på ferde i dette materialet. Walshe svarte da at det ikke var noen ”clear message”, noe som i og for seg er rimelig – stiller du et slikt spørsmål til en kunstner, er sannsynligheten temmelig laber for at vedkommende vil gi noen uttømmende forklaring.

Problemet var imidlertid Walshes videre utlegning om hvorfor hun ikke hadde noe klart budskap, nemlig at det ganske enkelt ikke finnes, eller er mulig å utsi, noe slikt. Slik jeg oppfattet det, mente Walshe at det, generelt sett, ikke finnes noen ”clear message”. Det er altså ikke bare slik at vi som fortolkere ikke kan fiksere et endelig budskap i et verk. Vi kan heller ikke – og dette er noe ganske annet – som handlende aktører, komponister eller på annet vis, formulere noen form for klar beskjed, eller tanke. Dette er etter mitt syn problematisk av flere grunner. Det skyldes ikke at det finnes evige sannheter vi skal bøye oss blindt for. Men det er prinsipielt problematisk å gi opp å forsøke å formulere noe man står for, en retning og et prinsipp. Dette er utvilsomt krevende, og idealer kan fort vise seg umulig å følge. Men begrunnelsen kan ikke være at prinsipper og budskap i utgangspunktet og per definisjon er (blitt) umulig. Slikt kalles jo resignasjon, og her opplever jeg at det brister i Walshes tankestrøm – som uopphørlig går videre, full av ambisjon, prisverdig nok.

Dessuten, og i en kunstnerisk kontekst, tror jeg det er fatalt å forveksle fastlåste mønstre og inngrodde konvensjoner, størrelser som med rette kan kritiseres, med det som på et mer abstrakt plan må kunne kalles en estetisk bestemmelse.

Og her er jeg tilbake til utgangspunktet. Problemet med Walshes verk blir ikke den kaotiske og støyende klangen eller formen i seg selv, men snarere at uttrykket som helhet forblir ubestemt og retningsløst. Energien virker blind og kavende impotent, uoppmerksom og tilsynelatende ufrivillig handlingslammet overfor sin egen mangel på profil og estetisk standpunkt. Den fremstår uten refleksjon i sitt eget medium. Dermed uteblir også åpenheten og kraften i den kritiske bevegelsen som Walshe, med ustoppelig energi, synes å forfekte – også verbalt. Det er synd, for kritikken er i høyeste grad berettiget. At hun skal fortsette å forsøke å artikulere åpenheten, sette den i spill og utforske grensene våre for å oppfatte den, vil jeg derfor støtte av hele mitt spørrende hjerte.

Publisert:

Del: