Fra 24. til 28. januar presenterte Norsk Musikkhøgskole sitt store fokus på musikalske og kulturelle strømninger på 1920-tallet, i form av festivalen Vinterlyd. Her mønstret elever, lærerkrefter og profesjonelle utøvere klassiske verker som på mange måter ligger til grunn for dagens samtidsmusikk, og kombinerte dem med blodfersk musikk fra i dag. Vinterlydfestivalen frembragte også en serie artikler rundt 1920-tallets kultur- og musikliv, der Ballade i dag presenterer bidraget fra musikkviter Elef Nesheim, som går gjennom noen hovedlinjer innen 20-tallets modernistiske musikk. Kabaretmusikk, jazz og den legendariske komponistgruppen “Les Six” er noen av stikkordene.

Les six (Foto: www.scena.org)

Av Elef Nesheim, professor, Norges Musikkhøgskole

Bazar heter en av Salzburgs finere kafeer. Den er preget av jugendstilen fra begynnelsen av 1900-tallet og ligger vakkert til langs elvebredden. Vel verdt et besøk, ikke minst om man liker å nyte østerrikske søte kaker. Sommeren 1922, under Salzburgfestspillene – som ble etablert to år tidligere – møttes en gruppe komponister og musikkforskere på Bazar. Det var ikke søte kaker som fikk dem til å møtes. Tvert om, de ville bort fra det søte. Det var tidens modernister, og menyen for møtet var å stifte en forening og skape en festival for den modernistiske musikken. Foreningen fikk navnet International Society for Contemporary Music, ISCM.

Blant de som møttes var flere personer med erfaring i organisasjonsvirksomhet. Anton Webern kom fra Wien med erfaring fra Schönbergs ”Forening for musikalske privatoppføringer” som hadde fungert fra høsten 1918 (der Webern hadde vært svært sentral). Bartók og Kodaly som også deltok i Salzburg, hadde erfaring fra ”Det nye ungarske musikkselskap” som ble etablert i Budapest i 1911. Fra Frankrike deltok Darius Milhaud og Arthur Honegger som begge var medlemmer i ”Les Six-gruppen” i Paris (som jeg kommer tilbake til). Hindemith hadde våren 1922 etablert ”Selskap for musikk” i Frankfurt, der målet var å framføre ”ny og eldre ukjent musikk”.

Det var altså komponister med betydelig bakgrunn i nasjonalt og lokalt musikkliv som sto bak starten på ISCM på Bazar i Salzburg 11. august 1922. En forening som skulle ha som formål: ”… bidra til å styrke samtidsmusikkens offentlige posisjon uten hensyn til estetiske tendenser, nasjonalitet, rase, religion eller politisk overbevisning hos komponistene.”

Det kan passe bra at den første Vinterlydsfestivalen ved NMH griper fatt i musikken fra 1920-årene. Det var nettopp da at ”ny musikk” ble institusjonalisert. Betegnelsen var allerede mange hundre år gammel, som nuove musiche eller med litt videre omfang ars nova. Men det var nettopp omkring 1920 institusjonaliseringen av framføring av den nye musikken fant sted. Aktørene kunne ikke lenger overlate samtidsmusikken til det fungerende offentlige musikklivet. Det ble nødvendig med organisasjoner, etablerte nettverk og festivaler. Slik vi også ser det i dag, – 1920-årene og dagens samtid.

Wienerskolen eller Berlinerskolen

I 1920-årenes modernistiske musikkliv ser vi for oss flere geografiske sentra. De viktigste er kanskje allerede nevnt, Wien og Paris, men Frankfurt og Berlin var også sentra med stort avantgardistisk trykk. Den andre wienerskolens mester, Arnold Schönberg, var på den tiden like mye i Berlin som i Wien, som musiker og professor, og naturligvis som komponist. Fra 1911 til 1915, 1920-1923 og 1926-30, bodde han fast i Berlin, der musikklivet ikke var så konservativt. Ja, han hadde også levd som operettemusiker i Berlin fra 1903 til 1905, etter en periode som kafémusiker i Wien sammen med fiolinisten Fritz Kreisler. Schönberg var altså godt orientert innen tidens underholdningsmusikk. Så fra 1903 til 1930, før han dro til Barcelona og USA, arbeidet wienerkomponisten omtrent halve tiden i Berlin.

Futurisme eller sur-realisme

Underholdningsmusikken, som Johan Strauss-elskeren Schönberg kjente godt til, hadde et sterkt grep om samtidens avantgardisme i Paris, spesielt miljøet omkring Erik Satie. Det radikale musikkmiljøet i Paris sto i sterk opposisjon til romantikken og impresjonismen, wagnerisme og debussyisme representerte den konservatisme de ville avskaffe. Det var naturligvis Satie og komponistgruppen Les Six som er kjent som de kunstneriske rebellene. Posisjonen til Les Six er nok ofte overdrevet, og har kanskje fått sin plass av pedagogiske grunner, – det er lett å huske en slik gruppe. Jeg kommer tilbake til det.

Filippo Tommaso Marinetti skrev i et manifest fra 1913 om sin beundring for varietéteatret. Det var den urbane folkelige kulturen ubesmittet av tradisjonen, som hyllet det aktuelle, brukte enkle virkemidler og tok avstand fra ”… the Solemn, the Sacred, the Serious and the Sublime in Art with a capital A.” Mens det var nettopp de verdiene dikteren Stéphane Mallarmé, Debussys venn, hadde satt for den gode kunst. Tydeligere kunne ikke motsetningene stilles opp.

Jean Cocteau sto futuristene nær på mange måter, og deler av Marinettis manifester forfektet han til stadighet. Cocteau og Satie hadde et nært samarbeid over flere år, og nådde sitt høydepunkt med balletten Parade, som ble uroppført 18. mai 1917. Balletten var et betydelig ”tverrfaglig prosjekt”, Cocteau hadde skrevet handlingen, Picasso hadde ansvar for scenografi og kostymer, Massine koreograferte og Satie skrev musikken til Djagilevs Russiske ballett. Picassos arbeid vakte oppmerksomhet fordi dette arbeidet var hans kunstneriske farvel til kubismen og kunstnermiljøet på Montmartre. Forfatteren Guillaume Appolinaire, som kom hjem fra fronten med bandasje rundt hode, hadde sett prøvene på denne ”realistiske” balletten, og han ble så begeistret at han skrev en prolog der Parade ble omtalt som ”sur-realisme”.

De nye unge eller Les Six

Framføringen ble en stor skandale, der Saties ærekrenking av en kritiker innbrakte ham en ukes fengsel, men verket ble et fyrtårn for unge komponister som støttet Saties ideer. Noen uker senere, 6. juni, ble komponistgruppen Les Nouveaux Jeunes (senere kjent som Les Six) proklamert av Satie en hyggelig aften hos dikteren Blaise Cendrars. Gruppen var svært ”løst sammensatt”, og bortsett fra et par konserter og et felles hefte med klaverstykker, var det ”kjernen”: Darius Milhaud, Francis Poulenc og Georges Auric som sammen med Satie representerte den nye franske neoklassiske retningen.

Hva var så neoklassisisme, som skulle prege 1920-årenes musikk? Svaret er åpenbart avhengig av hvem som svarer. Da Stravinskij i sine samtaler med Robert Craft fikk spørsmålet, svarte han: ”Det er tre neoklassiske skoler. Schönbergs, Hindemiths og min egen som preget musikkhistorien fra 1930 til 1945. Etter 1925 løste Schönberg de formale problemene med sin tolvtoneteknikk gjennom en ny klassisk orientering.…” Stravinskij som på denne måten ønsket å posisjonere seg selv inn i musikkhistorien, bidro åpenbart også til å problematisere betegnelsen neoklassisisme.

Kabaret og jazz mot impresjonistiske klanger

Hva var det den nye kretsen i Paris søkte etter? Først og fremst var det et bevisst valg bort fra den romantiske og impresjonistiske musikk. For Poulenc var det et ønske om å finne tilbake til de franske idealene som enkelhet, kontrapunkt, melodi og klarhet. I en kort artikkel fra 1920 forsvarte Poulenc den franske populærmusikkens melodikk som en effektiv motvekt mot den tette, kromatiske skrivemåten blant tyske komponister på slutten av 1800-tallet, og de franske etterfølgerne (Debussy, Ravel og Schmitt). Populære melodier inneholder en klar enkelhet og en nasjonal tilhørighet, hevdet han.

Satie, Poulenc, Milhaud og Auric møttes fra 1919 jevnlig hver lørdag, sammen med en gruppe diktere og malere, blant dem Ferdinand Leger, og besøkte forskjellige underholdningssteder, sirkus, music halls og klubber. Opplevelsene fra dette urbane musikklivet ble en viktig inspirasjon for de fire komponistene, og for de tre yngste var møte med jazzen svært engasjerende. Fra 1921 hadde de et stamsted der det ble spilt jazz hver lørdag. Ragtimemusikken kjente de fra tidligere. I Parade hadde Satie brukt Irving Berlins ”The Mysterious Rag” som utgangspunkt for sin ”Steamship rag” som den unge piken danset. Men etter hvert søkte de unge komponistene, ikke minst Milhaud, nærmere kontakt med den originale jazzen, og den ble spilt på stamstedet Gaya.

De hadde godt kjennskap til Tin Pan Alley-musikken fra New York, med sin formale klarhet og folkelige appell.Bluesen som nettopp på den tiden ble standardisert som 12-takts form, var velkjent, og låter av Vincent Youmans, George Gershwin og Flechter Henderson fikk de også på noter.

Fra Bazar til Harlem

Etter møtet på Bazar i Salzburg sommeren 1922, med etableringen av ISCM, dro Milhaud til USA for å studere jazz i sin opprinnelige form. Opplevelsene fra Harlem i New York ble til varig engasjement og inspirasjon.

Hva skjedde så med den franske neoklassiske musikken? For det første ble Saties komposisjonsgruppen ganske snart splittet opp. Det var seks personlige og forskjellige komponister som valgte ulike uttrykksmåter, men de hadde likevel et felles idégrunnlag. I hvert fall har de alle i brev, artikler eller selvbiografier omtalt: klassiske idealer om enkelhet, balanse, formale proporsjoner, melodisk og rytmisk klarhet, kontrapunktikk, inspirasjon fra populærmusikken – både den franske varieté- og kabaretmusikken og den amerikanske jazzen. Slik ble så vel Rameau og Scarlatti som tidens visesang og Berlins evergreens inspirasjon for 1920-årenes franske modernister.

Institusjonaliseringen som i det ytre preget 20-årene, med etablering av festivaler, organisasjoner og komponistgrupper med felles manifester, måtte likevel gi tapt for de personlige uttrykksformene som ga perioden et ytterst mangfoldig preg. Fellesskapet var knyttet til samling mot motstanderne, enten det var fortidens musikkstil som skulle beseires, eller det var publikums gunst som skulle vinnes i samtidens kamp mot en voksende mediestøy og dominerende konservatisme.

Det kan godt hende at Vinterlydsfestivalens kombinasjon av dagens musikk (2005) med musikk fra 1920-årene representerer flere fellestrekk enn vi egentlig liker.

—————————————————-

NOTER OG LITTERATUR:
I Marinetti skrev en rekke manifester. Det første futuristiske manifest sto på førstesiden av Le Figaro 20. februar 1909, året etter kom et manifest omfuturisme i malerkunsten. Fra 1913 var det futuristiske kunstnermiljøet etablert i Firenze med faste møter på kafeen Giubbe Rosse. Der ble forskjellige kunstneriske emner drøftet og presentert i nye manifester.
II F. T. Marinetti (1970) ”The Variety Theatre” i The Documents of Twentieth-Century Art: Futurist Manifestos. Ed. Umbro Apollonio. New York, Viking Press.
III S. Mallarmé (1982) Selected poetry and prose. Ed. M. A. Caws. New York, New Directions Publishing Corps.
IV Fyldig omtalt i N. Perloff (1991): Art and the everyday. New York, Oxford University Press.
V Kommentert i Hermann Danuser: Die Musikk des 20. Jahrhunderts, Laaber, Laaber-Verlag, s. 153, med referanse til Robert Craft: Stravinsky Gespräche. Denne delen av konversasjonene er dessverre ikke tatt med i Pauline Halls norske utgivelse.
VI Det er en rekke musikkforskere som har i de senere år tatt opp dette til bred drøfting, for eksempel Scherliess, Volker (1998): Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte. Kassel, Bärenreiter, og Breivik. Magnar (1998): Musikalsk funksjonalisme. Trondheim, NTNU, spesielt s. 10 ff..
VII Poulenc: ”Accent populaire” i Le Coq, Paris november 1920.
VIII Perloff (op. cit.) har analysert Saties rag og påvist den åpenbare sammenhengen til Irving Berlins komposisjon. s. 132 ff.
IX I 1922 flyttet de fra Gaya til et større etablissement Le Bæuf sur le toit (oppkalt etter Milhauds opera).
X Typisk for Tin Pan Alley-låtene var at de var bygget over den samme form, 32 takter etter mønsteret AABA eller ABAC, der hver formdel var på 8 takter.

Publisert:

Del: