Ballade har fått bringe videre et nytt innlegg fra Norsk komponistforenings seminar om musikk og tekst. Teddy Hultberg (f.1951) er forfatter, musikkskribent, tekst- og lydkunstner, bosatt i Stockholm. I sitt foredrag setter Hultberg det svenske begrepet text-ljud-komposition i en historisk kontekst. I denne første delen gir han et overblikk over perioden fra 1800-tallet frem til begynnelsen av 1960-årene. Han kommer blant annet inn på futurismen, simultanpoesi, lettrisme, båndspilleren og Chopins “poesie sonore”.

Knut Wiggen (S) - Ultima 2003

Av Teddy Hultberg

I denna text skall jag sätta det svenska begreppet text-ljudkomposition i en historisk kontext. Jag kommer att ge en kort bakgrund och granska några teman i ljudpoesins utveckling och ägna Öyvind Fahlström, pionjären inom text-ljudkompositionen och gränsövrskridaren personifierad särskild uppmärksamhet. Det känns extra angeläget att göra detta på norsk mark, där man med berättigad avund såg framväxten av text-ljudkonsten på 60-talet gå förbi på andra sidan kölen. Den klena trösten till det forna broderfolket är att Fahlström hade en norsk far och att ett ytterligare inte oväsentligt norskt inslag i den svenska modernismen på 60-talet, utgjordes av Knut Wiggen.

En försvarlig begreppsflora
Det är en försvarlig begreppsflora som börjar prassla i vinden när man vill tala om den ljudkonst som inte är precis musik och inte heller radioteater. Det är inte heller förvånande att när en ny konstform tränger sig fram i och vidgar sprickorna mellan redan etablerade genrer för att definiera ett nytt land. De ofta överlappande etiketterna berättar något om sina hemorter och ger en kulturgeografisk hänvisning: Sound art, Audio art, Ars Acustica pekar mot konstområdet och sound poetry och poesie sonore mot poesin, och Neues Hörspiel och radiokonst mot radiomediet. Gemensamt för de mer övergripande beteckningarna, som Ars Acustica, är en uttalad avsikt att vara ett forum för sammanfogandet av språk, ljud och musik i ett slags symbios, kalla det intermedia, som utvecklar ett eget språk, med hjälp av elektroniken. Floran av etiketter indikerar samtidigt vilka specifika genrer det är som närmat sig detta område för att införliva det inom sitt eget område.

I.
Den närmast föregående ljudpoetiska epoken löper från senare delen av 1800-talet och fram till början av 1960-talet. I min snabbspolning av den perioden skall vi inte glömma bort att ljudpoesin alltid har varit en del av litteraturen, ett parallellspår och underström, även efter Gutenberg, och dessförinnan var ju all poesi muntlig.

Futuristerna
De italienska futuristerna frigjorde orden, strök syntaxen, införde ljudhärmande ord, gärna från krigets larm. De ryska futuristerna, Zaum-poeterna, ville skapa nya språk och med inspiration från bl.a. nonsensvers och tungomålstalande, sökte man ta språket tillbaka till sitt rena ursprung, genom att ge upp den ”begränsade” semantiska meningen, ungefär som dadaisterna vid Zürich kabaréer.

Och även om Christian Morgenstern och Paul Scheerbart hade gjort det dessförinnan skapade nu Hugo Ball, Kurt Schwitters, Rickhard Huelsenbeck m.fl. nya ord, en fonetisk poesi, men fortfarande utan att helt ge upp ett slags ”virtuell semantik”, som Steve McCaffery påpekat. Vi har ett tydligt exempel på det i Hugo Balls ljudpoetiska klassiker Gadji beri bimba, där de första raderna lyder: ”Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori / gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini / gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim.”

Simultanpoesin
Simultanpoesin kan härledas tillbaka till 1800-talet och Henri Barzun, och den blev ett tidigt intermedia fenomen (både teater, musik och poesi), som togs upp av dadaisterna. Den finns i någon mening kvar i en stor del av den ljudpoesi och text-ljudkomposition som skapades efter 1950, och vi har exempel på det hos flera text-ljudkompositörer. I simultandikten låter upphovsmännen olika röst- eller klangskikt konfronteras, prata i munnen på varandra. ”Ljuden utvecklar en kraft som är överlägsen människorösten”, skrev Hugo Ball Hugo Ball, Tidens flykt, 1927. om de simultanpoetiska övningarna vid Cabaret Voltaire. Här formulerar Ball en central tes som visar på en strävan att genom dubbleringar och överlagringar av röster skapa något o(er)hört, som först i den kommande tekniska revolutionen kommer att uppfyllas. Det improvisatoriska inslaget i simultanpoesin finns också kvar i den sentida ljudpoesin. Det klassiska exemplet från 1916 är L’amiral cherche un maison à louer, kollektivt skrivet av Tzara, Janco och Huelsenbeck och framfört vid kabaréen i Zürich.

Lettrismen
Efter det andra världskriget kommer lettrismen in på scenen i Paris, en rörelse som ville se bokstaven, la lettre, som den enskilda enheten att arbeta med. Dess ledare Isidore Isou, som inte gärna låtsades om sina föregångare, försökte som nyvinning lansera ett utvidgat fonetiskt alfabet, som skulle lägga grunden till en ny bokstavskonst. Med detta alfabet skulle man kunna uppfånga alla typer av vokala ljud. Det var en herkulisk och förstås omöjlig uppgift att genomföra, och rätt meningslös när nu magnetbandet var för handen som registrerade allt, och manfallet blev stort.

Efter lettrismen följde ultralettrismen. De fd. lettristerna François Dufrêne och Gil Wolman lämnade bokstavsdansen och hoppade över ledet från skrivet till yttrat och intalade istället texten direkt på ljudbandet utan mellanled. I Dufrênes fall är begreppet text kanske vilseledande, han inriktar sig främst på energin i ut- och inandningen, skriket, och gör ett slags loop på sig själv för att utvidga det poetiska spektrat. Dufrêne som använde bandspelaren för enstaka överlagringar förlitade sig framförallt på sin fantastiska röst och teknik. Han gjorde enastående liveframträdande bara med en mikrofon och det gör honom till något av ett gränsfall.

Mikrofonen som forstöringsglas mot rösten
När ljudpoesin började gå i närkamp med den nya teknologin; mikrofon, bandspelare och högtalare blev det möjligt att uppfånga och återge alla språkljud, även knappt hörbara mikropartiklar av talet; man kunde studera och manipulera röstmaterialet, ändra hastigheten/tonhöjden, filtrera och generera precisa överlagringar av flera ljudförlopp. Mikrofonen kunde vändas som ett förstoringsglas mot rösten. Paradoxalt nog blev det bandspelaren, maskinen, som gav poeten tillbaka hans röst och det magnetiska ljudbandet blev den nya muntliga litteraturens pergament, som Klaus Schöning formulerat det. Med bandspelaren kunde man inte bara att ta upp det ljudpoetiska spåret från det förflutna utan det blev även möjligt att för första gången överskrida kroppens/röstens biologiska begränsningar. En helt ny vokalkonst började utvecklas som också kom att påverka konstmusiken.
Alla medier skrev sig in sig i och förändrades av den elektroniska revolutionen, och som Friedrich Kittler visat så förändrade det även poesins och litteraturens ”natur” på ett avgörande vis. Och när ljudpoeten nu ristade in sin röst i magnetspåret på rullbandet gav det upphov till en ny slags text, och inget skulle bli som förut.

Traditionsbrottet med modernismen
Gemensamt för många av de poetiska innovatörerna, efter andra världskriget, var traditionsbrottet med den litterära modernismen som ansågs ha nått sin fullkomning och uttömt möjligheterna att föra utvecklingen vidare.
Den kanadensiske kännaren av den orala poesin, Paul Zumthor, beskrev poesins förändrade situation på följande vis: “After centuries of the book, the invention of machines for recording and reproducing voices – a development dreamed of for hundreds of years until its realization in 1850 – has restored to voice an authority almost entirely lost as well as rights that had fallen into disuse.” Paul Zumthor, Oral Poetry, An Introduction, 1990. Och även om rösten komprometteras av apparaterna, så drar den ändå fördel av teknologins inflytelserika ställning, menade Zumthor.

Det innebar samtidigt att poesins mer neutrala röst, som vi möter den på boksidan, öppen för en tolkning, nu fick konkurrens av poetens inspelade röst. Vilken svensk kan idag läsa en dikt av t.ex. Bruno K. Öijer utan att höra poetens särpräglade stämma som ett slags underrecitation till ens egen läsning. För att inte tala om att det grundlade Dylan Thomas ryktbarhet i vidare kretsar, Lägg därtill alla de skivinspelningar som gav honom ett slags stjärnstatus. Henri Barzun och sedan Guillaume Apollinaire i föredraget Den nya andan och poeterna, 1917, förutsade den utvecklingen. Apollinaire såg att poeternas frihet skulle komma att utökas i en framtid där filmen och grammofonen skulle vara de enda reproduktionsmetoderna i bruk.

Chopins poesie sonore
Mer än någon annan förkroppsligar Henri Chopin den tredje generationen av ljudpoeter, där bandspelaren, den nya teknologin blir en förutsättning. I sin poesie sonore fångar Chopin upp de ohörbara ljuden, mun-, läpp- och strupljud, men även ljud från kroppens inre regioner. För Chopin är det människans kropp som är poesin.
Ljudpoesin i den elektroniska tidsåldern var för Chopin en helt ny konstform och därför blev det extra viktigt att försöka definiera detta fält och etablera en rågång gentemot den muntliga traditionen före Gutenberg. Det var bandspelaren och elektromagnetismen som skapat förutsättningarna för att gå utöver de konventionella poetiska systemen, på samma sätt som boktryckarkonsten en gång förändrat poesin. Den fonetiska poesin är uttömd i och med Kurt Schwitters och Raoul Hausmann och när de någon gång förekom på skivorna i Chopins berömda tidskrift OU (1964-74) var det som historiska exempel.

I Chopins poesie sonore är ordet pulvriserat till vokala mikropartiklar och han gör ingen hemlighet av att det är han själv som står för ljudpoesin i dess renaste form. Kroppen blir en fabrik för alla ljud och Chopin arbetar deep throat med mikrofonen. En ny ljudvärld uppstår, där han manipulerar ljuden främst genom överlagringar och transponeringar av stämmor och förändringar av bandhastigheten.

Den amerikanske fluxuskonstnären Dick Higgins, har liknat Chopins framträdande med en vampyrs. Det är en förbluffande beskrivning men samtidigt rätt träffande. Till det yttre är Chopin liten till växten, blek och han har något utmärglat över sig. I aktion på scen omgiven av fyra högtalare utstrålar han däremot en förbluffande, diabolisk, energi. Han suger ut det mesta av språkets uttrycksmöjligheter och som Sten Hanson skriver, i katalogen till OU-utgåvan, se appendix, når han vägs ände och ger inte mycket utrymme över för vidare metodologisk utveckling. Chopin är också den enskilde artist inom detta område som gjort mest för att få ut konstformen, genom sina egna böcker, publiceringen av andras texter och sina tidsskrifter, bl.a. OU, 1964-74.

Dette er første del av Teddy Hultbergs innlegg om den svenske tekst-lyd-komposisjonens historie. De øvrige delene publiseres over påske.

Teddy Hultberg har skrevet et stort antall artikler om lydpoesiens (sound poetry) teori og historie; og har produsert over hundre temaprogrammer for Sveriges Radio om ny musikk, radiokunst og tekst- og lydkomposisjon. Hultberg er også fast bidragsyter i Svenska Dagbladet, som kritiker av eksperimentell musikk og radiokunst. Han har vært kurator for et stort antall utstillingsprosjekter om den eksperimentelle musikkens historie og utvikling i Sverige, og organisert flere festivaler viet text-sound-komposisjon. Noen boktitler: Literally Speaking. Sound Poetry & Text-Sound Composition (1993); Fylkingen – Ny musik & Intermediakonst (1994); “That Noise Called Music”, i Notera Tiden (1996); Ankarkättingens slut är sångens början, Ilmar Laaban, CD+bok (1998); Öyvind Fahlström i etern – Manipulera världen, 2 CD+bok (1999); Sound Art, om svensk ljudkonst, 2 CD+bok (2000); Öyvind Fahlström, Another Space for painting, medredaktör, medförfattare, Actar, 2001; Peter Sköld, Blå Himmel Förlag, 2003.

Publisert:

Del: