Ballade bringer her annen del av Teddy Hultbergs innlegg fra Komponistforeningens seminar i Åsgårdstrand. Her tar han for seg 50- og 60-tallet. Han gir en grundig presentasjon av lydpoeten og lydkunstneren Öyvind Fahlström og hvor mye denne har betydd for det svenske lydkunstmiljøet. “I Sverige fanns på 50-talet en poet och blivande konstnär som var bättre informerad om de aktuella skeendena inom poesi, musik och konst, än många andra. Hans namn var Öyvind Fahlström (1928-1976). Text-ljudkompositionens framväxt i Sverige, börjar med Fahlström och även om hans ljudproduktion var liten och mycket egen, fick den stor betydelse,” skriver Hultberg.

Öyvind Fahlström, fra www.fahlström.com

Av Teddy Hultberg

II

En ny intermediakonst var på väg att utvecklas på 50-talet där diktare började tillämpa musikaliska kompositionsprinciper. Från musikens sida var det flera unga kompositörer som också ville delta i den här språk-musikaliska processen och på dem väntade elektronmusikstudiorna vid flera europeiska radiostationer, med sina överlägsna tekniska resurser. Karlheinz Stockhausens tidiga elektroakustiska verk Gesang der Jünglinge, (1955-56), slog igenom på bred front. Italienaren Luciano Berio intresserade sig också för beröringspunkterna mellan poesins och musikens språk och han visade att det med den elektroniska tekniken var möjligt att driva materialets integration och kontinuitet mycket långt, som i det lika klassiska Thema-Omaggio a Joyce, 1958. De här verken kom genom sin kvalitet att bli ett ideal för många ljudpoeter och blivande text-ljudkomponister. Från elektronmusikstudion i Köln kunde Herbert Eimert berätta att det talade språkets klangspektra var det som mest liknade det elektroniska. (Kanske skulle Eimert om han fått lyssna till de kommande årens elektroniska musik, istället ha utnämnt fåglarnas språk till det som mest liknade det elektroniska.
Det som möjligen skiljer ut komponisterna från text-ljudkompositörena var att de förras intresse inte var lika bestående utan av mer periodisk art som framgår av deras opuslistor.

I Sverige fanns på 50-talet en poet och blivande konstnär som var bättre informerad om de aktuella skeendena inom poesi, musik och konst, än många andra. Hans namn var Öyvind Fahlström (1928-1976). Text-ljudkompositionens framväxt i Sverige, börjar med Fahlström och även om hans ljudproduktion var liten och mycket egen, fick den stor betydelse.

Musiken var en av de få konstformer som Fahlström inte utövade – han personifierade annars begreppet gränsöverskridning – men som han kanske just därför ständigt kretsade runt. Musiken existerar som en tydlig underström, en referent, men också som ett ideal, i mycket av det han skapade. Det är därför inte en tillfällighet, utan snarare följdriktigt, att konstnärens verklista inleds med ”Opera” och avslutas med ”Nigth Music”.
I slutet av 50-talet beskrev han, i det opublicerade manifestet ”Signifiguration”, idealet för sin konst med följande ord: ”en konst skulle skapas vars skeenden och situationer så direkt och intensivt tränger ned i åskådaren att han – liksom åhöraren av ett musikstycke – glömmer bort hur konstverket var utformat, samtidigt som en upplevelse av betvingande rikedom uppfyller honom.” Ö. Fahlström, ur det opublicerade manifestet ”Signifiguration”, 1959, KB.

Men Fahlströms förhållande till musiken var också kännarens och introduktörens, en roll som bara kan jämföras med kritikern Ilmar Laabans insats inom svenskt kulturliv vid denna period. Han skrev ett stort antal inträngande kulturartiklar och gjorde även radioprogram om blues, jazz och olika sorts folkmusik. Han hade ett nära förhållande till den nya konstmusiken och skrev tidigt artiklar om konkret musik (1952), John Cages preparerade piano (1953) och elektronisk musik (1953). Fahlström lyssnade även flitigt till sändningarna med nutida musik som nådde Sverige via tyska radiostationer och med detta intresse är det inte märkligt att han tidigt tog kontakt med den nutida musikföreningen Fylkingen, och 1957 valdes han in som medlem och styrelsesuppleant.

Redan dessförinnan hade Fahlström lärt känna John Cage en person han längre fram medgav haft ett stort inflytande på honom. Det finns det exempel på också i bildkonsten, som i den stora målningen Dr. Livingstone, I presume (1960-61), ett collage på serieteckningar av Bill Elder, där Fahlström hänvisar till Cages collagekompositioner Williams Mix och Fontana Mix. Men Cages fria form, där kompositionens regler ”är så subtila att man inte är medvetna om de, utan bara om resultat”, som Fahlström skrev, kunde inte kombineras med att spelstrukturerna fick allt större betydelse i hans egen konst. Men i likhet med John Cage var han intresserad av att använde sig av de material som finns omkring mig i världen, det som han senare kallar ”livsmaterial”.

Det konkreta manifestet är fortfarande den text Fahlström är mest bekant för; det publicerades i tidsskriften Odyssé, 1954, där den sju år äldre Ilmar Laaban satt med i redaktionen. Det var inte bara ett av de första konkreta manifesten, utan också det som framstår som mest infallsrikt och giltigt än idag. Det lider inte av någon uppenbar dogmatisk slagsida utan uppvisar en påfallande öppenhet, ”varken i opposition till eller identisk med” andra ismer som dadaism, surrealism eller lettrism. Fahlström röjer även sitt intresse för äldre språkspel som anagram och mer samtida och populära ordvitsar à la Povel Ramel. I manifestet proklamerades ”en lovligförklaring av allt språkligt material och alla medel att bearbeta det.[…] ”KRAMA språkmateria: det är det som kan berättiga en beteckning som konkret. Inte bara krama de hela strukturerna: snarast börja med de minsta elementen, bokstäverna, orden.”

När Fahlström skrev manifestet var han bekant med lettrismen, inte minst genom Ilmar Laaban, men det var Fahlströms musikintresse som gav honom impulsen till den konkreta poesin han ville skapa. I manifestet refereras till jazz och rytmiken i afrikansk och indisk musik och även till seriella permutationer och punktmusik, men författaren betonar framförallt den konkreta musikens betydelse. I hänvisningen till Pierre Schaeffer – den som vackrast illustrerat ”den fundamentala konkreta principen” – formuleras grundpelaren i Fahlströms konkreta idiom. Han beskriver hur Schaeffer klipper ut ett fragment från en inspelning med lokomotivljud och sedan upprepar utsnittet ett antal gånger i förändrad tonhöjd: ”Då först hade han skapat, han hade gjort ett ingrepp i själva stoftet genom sönderdelningen; elementen var inte nya; men det nya sammanhang som bildats, hade gett en ny materia.” ”Inte bara modellera ordningsföljden av orden och hela meningar. Snarare börja med de minsta elementen orden, bokstäverna. … På samma sätt som konkreta musiker klipper av, delar upp ljud, toner. De olika delarna av en enda ton (på bandspelarens band) som kombineras till nya ljud av samma element.”, skriver Fahlström i ett brev till Eduard Jaguer, 1954.)

Mötet med den konkreta musiken och de konkreta musikerna i Paris 1952, fick stor betydelse för Fahlström. Den konkreta musikens princip var att allt hörbart material, i form av inspelade fragment kunde väljas ut och sammanställs på nytt, oberoende av sitt ursprung, och presenteras som en klingande komposition. Begreppet ”objet sonore”, var för Schaeffer en grundläggande ljudhändelse, isolerad från sin ursprungliga kontext och undersökt utifrån dess inre karakteristika bortom dess vanliga tidsföljd. Bland otaliga ”objet sonore”, väljer kompositören sedan ut det material som han anser kan klassificeras som ”musikaliska objekt”, vilka kan bilda beståndsdelar i ett musikaliskt språk. Konceptet att frigöra (akustiska) element från omvärlden och sedan komponera med dessa (ljud-) objekt, kom han att införliva som den grundläggande metoden i allt sitt skapande. I den meningen förblev han en ”konkret” kompositör framöver och det var bara materialen för dessa ”kalas” – det ord Fahlström symtomatiskt nog föredrog framför kollage – på bild, text och ljud som skulle förändras genom åren.
I Fahlströms tidiga teckenkonst från 50-talet var figurerna sammansatta och uppbyggda av fragment från många olika källor. Den mer figurativa bildvärlden från början av 60-talet bestod till stora delar av avmålade utklipp från amerikanska seriemagasin. Därefter följde en period då konstnären direkt infogade och färglada fotografier i sina verk, ofta från filmens värld eller från närstående fotografer som Christer Strömholm. Vi kan även se att Fahlström praktiserar samma förhållningssätt i urvalet av texter till sina bildkonstverk.

Metoden innebar ett frisläppande av allt material och det var fullt tillräckligt om han hade valt ut ett textfragment, bildelement eller annat material, för att göra det till något eget.

I våra dagar har det konkreta arvet från Schaeffer fått en vidare spridning och det förvaltas nu av bl.a. hip-hop och DJ-kulturen, som med sin självpåtagna rätt att citera och göra loopar av andras musik, medfört att den konkreta musiken fått sin renässans på dansgolvet. Situationen var en annan på 60-talet när György Ligeti planerade det konkreta verket ”Les horloges bienveillantes”(De välvilliga tornuren) som han avsåg att realisera vid Parisstudion. Det musikaliska materialet skulle enbart bestå av fragment från tidigare komponerad musik som Ligeti skulle sammanställa till ett slags musikalisk Merz-bild. Men den då etablerade synen på upphovsmannarätten satte denna gång käppar i hjulet.

År 1961 skriver Fahlström en välinformerad heltäckande översikt (Bris) över de internationella tendenserna inom den experimentella litteraturen, i den unglitterära tidsskriften Rondo. Nu överger Fahlström även poesin ämnad för boksidan och likt en sentida Apollinaire ser han att diktandets framtid ligger i den radiofoniska poesin och i bandteknikens möjlighet till ”konkret knådande och bearbetande, mångdubblande, skiktande, fragmenterande osv. osv. av det klingande materialet”.

Med adress lettristerna hävdade författaren att ”poesi varken är musik eller bildkonst utan bygger på språket och dess fundamentala och fascinerande ’anomali’: att ljud och betydelse inget har med varandra att göra”.
Efter att ha författat 5 surrealistiska och 2 konkreta diktsamlingar sedan 1948, varav ingen blev publicerad Det var först 1966 som Bonniers gav ut en samling med konkreta dikter från åren 1952-55. kände sig Fahlström beredd att fullt ut börja arbeta med den konkreta musikens redskap och 1962 skapar han radiokalaset Fåglar i Sverige, som sänds i magasinet Nattövning, januari 1963. Det här brukar anges som startskottet för den svenska text-ljudkompositionen. Verket blir också den klingande finalen i hans poetiska experimenterande.

Fahlström kallade verket ”en enmans-happening för radio” och det är uppbyggt av citat från egna konkreta dikter, de nyskapade monsterspråken fåglo och whammo, fragment från fågelböcker, fågelskivor, naturprogram, interfolierat med ljudeffekter, lite jazz, Puccini och pop. Kompositionen, som i hela sin uppbyggnad är väl genomtänkt och inte improviserad, handlade till syvende og sist egentligen om att göra våra språkspel synliga, att det är absurt att förutsätta likhet eller rentav identitet mellan språk och värld, och att denna insikt ger ny konstnärlig frihet att arbeta med olika system.

Studerar vi katalogerna över dessa uppfunna monsterspråk, t.ex. fåglo ser vi att Fahlström listade de transkriberade fågellätena, han hämtade från Erik Rosenbergs ornitologiska klassiker Fåglar i Sverige, efter det fonetiska alfabetets vokaler och sedan i bokstavsordning – på samma sätt gjorde han med whammo (som bygger på onomatopoetiska uttryck från den amerikanska serievärlden: wham, slurp, fsst, thunk o.s.v.). Jämför vi fåglokatalogen med källskrifterna ser vi att Fahlström ofta väljer ut en mindre del eller stavelse av ett fågelläte (han konstruerar en egen ”stavelserepertoar” för att få ett mer lätthanterligt byggmaterial) och när han sedan skall översätta, ”skulptera” fram, orden, så kombinerar han fragmenten från de fonetiska transkriptionerna tills han får fram den mest likaljudande och tilltalande kombinationen. Det påminner lite om det tillvägagångssätt som Luciano Berio tillämpade när han skapade en klangbank inför komponerandet av Thema – Omaggio a Joyce.

Fahlström hade upptäckt att amerikanerna hade sitt sätt att översätta fågelläten (ramsor, minnesfraser) svenskarna sitt (’lettristiska’ formationer). Själva översättandet var den grundläggande upplevelsen (från naturliga ljud till språkljud). ”Dels tycker jag att fågelljud är vackra, dels tycker jag själva översättningssituationen är mycket signifikativ, därför att vad vi sysselsätter oss med i våra varseblivningsförsök, i vårt sätt att uppfatta verkligheten, är att översätta efter olika system; alla system är likvärdiga. (…) Språket är också ett meningslöst system som är fängslande att leka med. Ett hus stavas H-U-S, en bild av ett hus har något slags sammanhang med hur ett hus ser ut, även om det bara är en barnteckning. Men ordet hus, H-U-S, har inget sammanhang, det är ju godtyckligt. Det är en godtycklig översättning som varken är mer eller mindre godtycklig än om jag säger H-Å-S eller om jag översätter det till ett annat språk.” Ö. Fahlström till Arthur Lundquist i en radiodebatt, 1964.

Det anknöt till hans idéer om att ”skapa nya ’konkreta’ dialekter, att överhuvudtaget förvränga-tänja-knåda med språket som ’konkret materia’. Våra gamla vanliga språkljud får sålunda spela roller som fågelljud. Då kan ju fågelljuden få spela roll som språkljud”. Det Fahlström roar sig med är att låta fåglarna ”tala” som vi noterar deras sång, som om de försökte härma vårt tal. Det blir en full cirkel med andra ord. Fåglo-språket, såväl som whammo, blir med andra ord ett uttalat härmfågelspråk

Fåglar i Sverige är vare sig enhetligt, följdriktigt eller ”begripligt” i vanlig mening. Och förmodligen är det just denna avsaknad av renodling som gör att det fortfarande fascinerar. Utan att lyssnaren får några besked eller ens en tendens, lyssnar man till Fahlströms spända, lite nasala, men ändå magnetiska stämma och med ”ett väldigt grepp om evighetspackningen” följer man med i ett påtagligt spontant förlopp som varken röjer eller döljer de bakomliggande spelreglerna.

Fahlström trodde själv på den kreativa konfrontationen och när han pekade ut det godtyckliga i våra språkspel – att förutsätta likhet eller rentav identitet – så ville han samtidigt visa på ”det fullkomligt meningsfulla att sammanställa eftersom alla sammanställningar är möjliga”. Vi har ingen orsak att ta samhället för givet, och om vi inte längre gör det, kan vi föreställa oss världen och kanske även oss själva helt annorlunda.

Fahlström hade flyttat till New York 1961 och etablerat sig i kretsarna kring de amerikanska pop-konstnärerna, han tog över Rauschenbergs ateljé på Manhattan. Han producerade ytterligare några exceptionella kompositioner för radiomediet, bl.a. följetongen Den Helige Torsten Nilsson i fem delar, ett av de märkligaste radiokonstverken som producerats vid Sveriges Radio (SR). Det har aldrig sänts i sin helhet efter premiären 1966. Denna fyra timmar långa ”blindfilm”, en beskrivning Fahlström använde, har en fantastisk intrig, som lånat åtskilligt från spion- och agentgenren, som berättar om ett Sverige i ’riskreformernas’ utopiska framtid. Alla de medverkande och onämnda personerna levde och verkade i Fahlströms samtid, flertalet av de var antingen medlemmar av kungahuset, politiker eller kulturarbetare. Författaren hade skapat en ”hallucinatorisk berg- och dalbana” där fiktion, spekulation och konspiration gled fritt in i varandra på ett halsbrytande radikalt och stundtals ärerörigt vis. Den svenska dialogen är uppblandad med otaliga citat från B- eller C-filmsproduktioner, Fahlström visar en förkärlek för SF- och skräckfilmsgenren, men här finns även dokumentära inslag från radio och TV. Filmljuden hade Fahlström spelat in från sin TV i ateljén i New York. För den intressanta och mångfacetterade problematiken i detta verk, vilken genomsyrar Fahlströms hela skapande under denna period, se Teddy Hultberg, Fahlström i etern – Manipulera världen, Sveriges Radio/Fylkingen, 1999.
Men denna följetong fick inte samma inflytande på text-ljudkompositionens utveckling i Sverige som Fåglar hade fått. En bidragande orsak till detta var att Fahlström blev utesluten ur Fylkingen samma år, 1966, efter att öppet ha kritiserat föreningens agerande i en tidningsartikel.

III
Hur skall man värdera Fahlströms inflytande på text-ljudkompositionens framväxt? Det komplexa och stundtals svårtillgängliga verket Fåglar fick ingen direkt uppföljare. Den viktigaste effekten var nog att han med sitt spektakulära mångbottnade verk skapade ett intresse för radiomediets potential som sådant. Verket stod länge som ett mått på hur långt Sveriges Radio var beredd att ta ut svängarna konstnärligt 1963.

Även om Fahlströms konkreta diktsamlingar aldrig kom ut på 50-talet kände Jarl Hammarberg och Bengt Emil Johnson både Fahlström personligen och hans konkreta diktning. Och när de själva debuterar som konkreta poeter i början av 60-talet så visar dem tydliga spår av att ha växt upp under Fahlströms bord. Åke Hodell och Ilmar Laaban som också kom att tillhöra dessa kretsar hade debuterat redan tidigare. I sin konkreta debutdiktsamling Hyllningar skrev lärjungen Johnson en personlig dedikation till Öyvind och tackade för ”vägvisarinsats och ovärderliga personliga stimulans”. I ett brev till denne författare skriver Johnson ”Att mina första böcker är direkta följder av mina lektioner hos ÖF är väl uppenbart för alla. […] Att hans radiogrejer – framförallt Fåglar i Sverige – fick mig intresserad av radiokonst är också självklart.” Bengt Emil Johnsons tredje diktsamling Gubbdrunkning, 1965, innehöll en skiva där delar av texten framfördes simultant av fem uppläsare.
Vid sidan om Hammarberg och Johnson, har kompositören Lars-Gunnar Bodin vittnat om det starka intryck som Fahlströms Fåglar gjorde på honom och den betydelse verket fick för hans egen utveckling. Bodin och Johnson samarbetade även med Fahlström i flera av hans sceniska verk.
Tittar man i Fylkingens medlemsmatrikel finner man att inte bara Fahlström utan flertalet av de ovannämnda, och de som skulle arbeta med text-ljudkomposition, var medlemmar i Fylkingen, och dess språkgrupp som bildades 1966. Det var också inom Fylkingenkretsen som det gränsöverskridande arbetet bedrivits allt sedan man för stockholmspubliken introducerat Varèse, Stockhausen, Berio, instrumental teater, happening, den nya amerikanska dansen, Cages obestämbara musik, konkret & elektronisk musik, Nam June Paiks aktionsmusik, m.m., m.m.

I sina happenings och radiokompositioner använde Fahlström ofta ett musikurval som gick över genregränserna: opera, konst- och popmusik blandades, och han gjorde det med en självklarhet som inte röjde några populistiska baktankar. Fahlström blir såtillvida också en tidig utmanare och underminerare av föreställningarna om högt och lågt i kulturen. I det konkreta manifestet förekommer t.ex. Povel Ramel sida vid sida med Kurt Schwitters och Gertrude Stein. Innan flytten till New York skrev Fahlström en artikel om ”Ljuv & hetsig dålighet i konstens tjänst” (Expressen 13.11.1960), som visar oss djupet och bredden i hans musiksmak. Författaren diskuterar det fina med struntmusiken och konstaterar med gillande att det finns en tendens hos avantgardet bort från den webernska renheten. En strävan att inkorporera dessa ”tydligen fundamentala värden hos den dåliga musiken”. Det konceptet skulle han inte heller överge i de verk som följde efter Fåglar i Sverige. För flera av de blivande text-ljudkompositörerna skulle konceptet att blanda ”högt och lågt” få ett stort genomslag och ha en befriande effekt på deras eget skapande.

Det är i alla fall påfallande att många av de text-ljudkompositioner som kom till efter Fåglar, är mer besläktade med Fahlströms kompositioner än de är med Stockhausens eller Berios stilrena och enhetliga elektroakustiska opus.

Om vi söker den institutionella basen för det nyskapande arbetet ser vi att den på flertal håll i Europa var knuten till de större radioinstitutionerna. Här utvecklades filialer eller underavdelningar för den elektroakustiska musiken, som blev till plattformar för en radiokonst i vardande. I merparten av länderna var det dock uteslutande kompositörer som fick tillgång till dessa resurser.

Även i Sverige fanns vid den här tiden framskridna planer på att bygga en elektronmusikstudio. Fylkingen och Knut Wiggen, dess ordförande under åren 1959-69, hade bedrivet ett organiserat lobbyarbete under flera år och när kompositören Karl-Birger Blomdahl blev chef för musikradion 1963 ställde han villkoret att radion snarast skulle bygga en elektronmusikstudio. Ett otvetydigt resultat av Fylkingens och Wiggens långvariga engagemang i frågan. Under arbetet med den stora datorstudion, på klassisk radiomark Kungsg. 8 i Stockholm, upplät man en enklare radiostudio med standardutrustning för att lösa de aktuella behoven. Det var den studion som senare döptes till ”klangverkstan” och här fanns det inga restriktioner mot dem som inte var tonsättare, vilket fick avgörande betydelse för den kommande utvecklingen. Det var vid SR:s studior och främst vid klangverkstan som text-ljudkompositionerna skulle komma att produceras, med understöd av en handfull intresserade och kvalificerade radiotekniker.

Året efter sändningen av Fåglar och med tydlig inspirationen därifrån skapade Bodin och Johnson, under Staffan Olzons producentskap, en serie med sex fristående radiospel under den övergripande rubriken Semikolon. De utgör exempel på den allra tidiga svenska text-ljudkompositionen, efter Fahlström, men före själva formuleringen av begreppet. SR gav ut en LP med exempel från serien, men tillgänglig idag finns bara exemplet Semikolon seans 4, 1965, av L-G Bodin, se Bits and Pieces, Phono Suecia, på det stycket medverkar Fahlström med sin röst.

Det blev nu uppenbart för allt fler att det fanns producenter vid Sveriges Radio var öppna för tanken att försöka utveckla en radioegen konst.

Det svenska begreppet text-ljudkomposition får sin officiella födelse i programbladet I programhäftet är rubriken på evenemanget ”text- och ljudkomposition”. till den första Fylkingenkonserten, våren 1967 på Moderna Museet (MM), där Åke Hodell, Bengt Emil Johnson och Lars-Gunnar Bodin presenterade var sitt verk. Därefter arrangerades en internationell text-ljudfestival varje vår av Fylkingen och SR fram till 1974.

Vi har redan konstaterat att ljudpoesin alltid varit närvarande i den västerländska litteraturens kanon. Under det senaste 50 åren har denna underström kommit att utgöra en brokig sammanställning av ibland motstridiga tendenser. Det är ingen lätt uppgift att försöka nedteckna en kortfattad och otvetydig historieskrivning. Dessutom bör man kanske fråga sig, som Steve McCaffery gjort, om det överhuvud finns en rörelse i sig. Inom begreppet ryms försök att återskapa förlorade traditioner med avsikter att uppnå radikala brott med alla kontinuiteter.

Vid den ena polen har vi ett folkloristiskt och schamanistiskt intresse hos t.ex. en Jerome Rothenberg med The Horse Songs och på den andra kanten har vi Charles Dodges arbete med datorgenererad talsyntes, Något Christer Hennix redan använde sig av i verket Still Life, Q, 1969, som finns utgivet på en av Fylkingens/SR:s text-ljudskivor, i Speech Songs, 1972. Det är ett brett spektrum.

Den engelska ljudpoesins grand old man Bob Cobbing (1920 – 2002), menade att ljudpoesin hade två linjer: den ena arbetade vetenskapligt med målet att humanisera maskinen, den andra såg återvändandet till det primitiva, till ritualen, som en väg att på nytt sammansmälta språk och musik, rörelse och dans, kroppen och språket.

Det finns skäl att än en gång erinra om vad Hugo Ball hade att säga om simultanpoesin, i Tidens flykt, 1927. ”Dikten vill avslöja människans trassliga beroende av den mekaniska processen. I en koncentration som är typisk påvisar den kampen mellan vox humana och en värld som hotar att snärja in och förgöra denna, en värld vars takt och ljudföljd ingen slipper undan.” Onekligen känns tankarna rätt bekanta.

Den som kom att stå närmast den orala poesin i Sverige blev på 60-talet Ilmar Laaban (1921-2000); som estnisk flykting undan Hitlers arméer kom han till Sverige 1943. För surrealisten och multilingvisten Laaban som följde den auditiva automatismen – att likljudande ord hör ihop – och gärna citerade Tristan Tzaras devis att ”tanken föds i munnen” blev ljuddikten ”ett försök att, för en stund och styckevis, återskapa den enhet mellan dikt och sång som gick förlorad med skriften. Och samtidigt: en fontanell öppnad mot lätet, det vibrerande andningsflödet hitom alla koder. Och så först som sist, helt enkelt: en fortsättning av poesin med andra medel.” Laaban hade skrivit surrealistisk poesi sedan 40-talet och arbetet med ljuddikter inleddes först 1967. Det finns i Laabans ljudpoesi även ett visst släktskap med den rumänske surrealisten och nära vännen Gherasim Lucas ljudpoesi. I sina framträdanden kompletterade Laaban sin egen mäktiga röst med flera stämmor inlästa på band.

Inom den svenska text-ljudkompositionen var det påfallande många poeter som såg den nya tekniken som en möjlighet för poesin att återknyta till den muntliga traditionen före Gutenberg. Därför uppfattade många ljudpoeter den egna verksamheten inte alls som smal eller exklusiv, utan snarare tvärtom. Den här inställningen gäller uttryckligen för Sten Hanson och för flera andra poeter som hade det gemensamt att de kom från små språkområden. Med nya teknologier och medier skulle inte bara poesin utvecklas utan dess språkliga isolering skulle brytas och en större publik kunna vinnas.

Med två traditionella diktsamlingar bakom sig skrev Sten Hanson i Rondo 1963 att han längtade tillbaka till poesins ursprung, och att det nu med band och grammofonskivor inte fanns någon anledning att inte utnyttja språkets orala element: ”Man kan också tänka sig att behandla materialet på elektronisk väg som de nya ljudkonstnärerna gör.”

Längre fram hävdade Hanson att text-ljudkomposition innebar en ”hemkomst för poesin, återkomsten till en källa som ligger nära det talade ordet, talet och kroppens egen rytm och atmosfär, riter och besvärjelser. Allt detta som århundraden av skriven dikt har ersatt med metaforik och avancerade strukturer. Kanske är ljuddikten också en väg tillbaka till kontakten med den stora publiken, den som under antiken bar poesins tradition”.För Hanson var det mötet med Henri Chopins poesie sonore 1966-67 som blev en uppenbarelse av avgörande betydelse för hans egen inriktning. Se Henri Chopin’s Revue OU, sound poetry anthology, Alga Marghen, 2002.

På 70-talet har Hanson en annan definition av begreppet som indikerar den glidning, eller breddning om man vill, vi kan se i hans inriktning mot en mer renodlad musikalisk komposition. Hanson har med åren blivit alltmer kompositör och performancekonstnär, på bekostnad av det poetiskaexperimenterandet. ”Text-ljudkomposition är en konstnärlig blandform som står mitt emellan poesin och musiken; en dikt där språkljuden och själva rösten spelar lika stor roll – eller större – roll än ordens betydelse, eller et musikstycke där den mänskliga rösten och språkets egen musik bildar grundvalen för det ljudande förloppet.” (Sten Hanson, 1977)

Föreställningen om att text-ljudkomposition skulle medföra en hemkomst för poesin, förenar inte bara Laaban och Hanson, utan även Johnson, men den senare går inte så långt tillbaka i tiden utan vill närmast se text-ljudkomposition som en fortsättning på den litterära modernismen.

”Den tryckte texten suggererar ett jämt, kronologiskt tidsflöde, som inte tar hänsyn till det skiftande betydelseinnehåll som ryms inom varje tidsenhet – men i en text-ljudkomposition kan enskilda, t.o.m. mikroskopiskt små detaljer bromsas upp och sträckas ut i tiden, ges en tidsmässig tyngd och framträdande ställning, som motsvarar det innehållsliga. Jag ser med andra ord många former av text-ljudkomposition, inte som försök att bryta med traditionen från den litterära modernismen, utan som försök att anknyta till den, föra den vidare.” – Bengt Emil Johnson, i Fylkingen International Bulletin nr. 2/1969.

Det fanns hos dessa tre representanter uppenbarligen ingen direkt vilja att framhäva brottet med tidigare traditioner och kontinuiteter.

Avsikten med valet av den neutrala termen text-ljudkomposition var enligt Bodin och Johnson etiketten skulle vara neutralt beskrivande, att den kunde omfatta praktiskt taget allt från ljudpoesi till Stockhausens Gesang, och inte vara exkluderande åt något håll. Man ville inte sätta upp regler för en rörelse som fortfarande befann sig i expansion. Den enda gemensamma nämnaren för verken inom genren var endast den förutsatta elektroniska bearbetningen av det språkliga materialet, hur liten den än var.

Försöket att skapa en så vittfamnande etikett som möjligt gjorde det även svårt att bruka det som en definition för en viss typ av verk inom den akustiska konsten. Mångfalden och artrikedomen inom den svenska text-ljudkonsten var också betydande och varje upphovsman hade en egen identitet.

Och när Johnson försökte sig på en definition 1967, vid en tidpunkt då text-ljudkonsten i Sverige stod inför en dynamisk utvecklingsfas, fokuserade han enbart på instrumenten: ”Ljuddikt, text-ljudkomposition, den radiofoniska poesin, och allt vad den nu kallats, är definitivt inte någon stil, någon enhetlig ’ism’ eller rörelse. Det är en ny teknik, en uppsättning nya verktyg, som håller på att visa sig användbara och effektiva i samband med många olika syften; för förmedlandet av många olika innehåll.” Bengt Emil Johnson, ur Falukuriren, 1967.

Med facit i hand kan vi se att ett flertal av de verk som framfördes på de internationella text-ljudfestivalerna, kan betecknas som ren ljudpoesi. Utnyttjandet av de tekniska resurserna i studion var ibland rätt rudimentärt. Men det är samtidigt genrens starka sida att man med lite utrustning kan uppnå intressanta resultat. Bland de som stod nära ljudpoesin hittar vi: Jarl Hammarberg, Sonja Åkesson, Sandro Key-Åberg, Ilmar Laaban: och bland de utländska gästerna Ladislav Novak, Gust Gils, Paul de Vree, Bernard Heidsieck och Anna Lockwood.

I en annan typ av verk arbetade upphovsmannen med den friktion, som uppstår när två eller flera olika texter/röster, mer eller mindre bearbetade, konfronteras, läggs ovanpå varandra, i en vidareutveckling av simultanpoesins landvinningar.

En tredje grupp är den där Henri Chopin bildar portalfiguren – och kanske slutpunkten om man skall tro Hanson – där allt språkligt oralt material registreras, bearbetas och överlagras i flera överlappande skikt så att ord bokstäver upplöses och det semantiska innehållet blir likgiltigt.

Kompositörerna Bodin, Hanson och till stor del även Johnson har i sina verk från 60- och 70-talen låtit det språkliga materialet genomgå en sofistikerad bearbetning i elektronstudion. Det är också Hanson och Bodin som tagit steget fullt ut från text-ljudkomposition till att skapa mer abstrakta elektroakustiska verk längre fram på 70-talet.

Här kan vi se en tendens: med tillgång till mer avancerad teknisk apparatur tilltar bearbetningen av det språkliga materialet och kompositionen blir alltmer abstrakt musikalisk.

Det är detta som brukar skilja ut ett klassiskt EAM stycke, uppbyggt på vokalt material från en text-ljudkomposition. I den senare genren är inte allt språk reducerat till ljud och inte alla ljud reducerade, avassocierade, tvättade rena, till musik.

Teddy Hultberg har skrevet et stort antall artikler om lydpoesiens (sound poetry) teori og historie; og har produsert over hundre temaprogrammer for Sveriges Radio om ny musikk, radiokunst og tekst- og lydkomposisjon. Hultberg er også fast bidragsyter i Svenska Dagbladet, som kritiker av eksperimentell musikk og radiokunst. Dette er andre del av Hultbergs innlegg om den svenske tekst-lyd-komposisjonens historie. Tredje og siste del publiseres på Ballade i løpet av uken.

Publisert:

Del: