Kan fenomenologi åpne for nye lytteerfaringer med Fartein Valens musikk, spør Annabel Guaita og Daniel Øvrebø.

Farten Valen, © Farteinvalen.no

Fritt etter et foredrag med Annabel Guaita, pianist og formidlingsleder ved komponisthjemmene i KODE og Daniel Øvrebø, fløytist og PhD-stipendiat ved Universitetet i Agder.

Kan fenomenologi åpne for nye lytteerfaringer med Fartein Valens musikk? Dette spørsmålet stilte vi ved et foredrag i Bergen, tidligere denne måneden. Som lytteloser fulgte vi både publikum og oss selv inn i det musikalske landskapet til Valens komposisjon Kirkegården ved Havet, på jakt etter en opplevelse av musikkens indre musikalske dramaturgi.

Valen anså sine orkesterverker som ferdige når han hadde skrevet dem ned i et trestemmig partitur, hvor instrumenteringen bare var antydet. Han hadde lite kontakt med musikere i sin egen samtid. Store deler av musikken hans fikk han aldri høre fremføringer av. Han skal ha sagt at det viktigste er at musikken blir komponert. Dette kan være noe av årsaken til myten om at Valen ikke brydde seg om det ’klingende’ resultatet av komposisjonene sine, noe som igjen har påvirket hvordan utøvere har framført – og publikum lyttet til – hans musikk. Valen selv brukte ordet ”atonal” om sin egen musikk, et begrep som var nytt og også brukt som skjellsord på et modernistisk tonespråk som den gang kunne oppleves fremmed og dermed uforståelig Ord som ’modernistisk’ og ’atonal’ er begreper vi mener har hengt ved Valen alt for lenge. Vi ville derfor undersøke hvordan Valens musikk ville oppleves gjennom en mer fordomsfri tilnærming med noen fenomenologiske prinsipper som bakteppe.

Kirkegården ved Havet opus 20 ble skrevet i 1933-34 og er inspirert av Paul Valérys dikt «Le cimetière marin» samt en gammel kolerakirkegård i nærheten av Valens hjem i Valevåg.

Verket er slik et assosiasjonsrikt musikkverk og man har tidligere tolket de ulike motivene i verket som symboler på havet, sjelen og solen. Instrumenter som fløyte, obo og horn gir assosiasjoner til natur og angir en pastoral stemningspalett. Eksempler på dette finner vi ofte i Bjarne Kortsens Valenanalyser. Et analyseperspektiv som tar utgangspunkt i assosiasjonene som oppstår gjerne i kopling mellom musikk og tekst har på sin side en høy grad av subjektivitet. På den andre siden kan Valens musikk også analyseres med henblikk på motiv-intervallbruk og struktur. Denne type analyse vil representere et mer objektivt perspektiv. Vi kan dermed sette den objektive, teoretiske tilnærmingen på den ene siden, og den friere, assosiasjons- og metaforbaserte, mer subjektive tilnærmingen på den andre siden. Fenomenologien søker å danne en bro mellom disse to ytterpunktene, der man tar tak i verkets musikalske dramaturgi, så å si den musikalske topografi, og spør: Hvordan opplever vi dette landskapet? Fenomenologien bruker ordet intersubjektivitet om dette perspektivet, der inter- betyr mellom, og -subjekt som bokstavelig betyr underkastelse, betegner at noe er tilgjengelig for flere enn ett subjekt. En fenomenolog vil kunne påstå at musikk ikke kan eksistere utenfor vår erfaring men oppstår i vår bevissthet. Fra et slikt perspektiv er lytteren ekstremt aktiv: musikkverket formelig folder seg ut i vår bevissthet.

Bakteppet for vårt analyseeksperiment går altså gjennom fenomenologiens grunnprinsipper. Fenomenologi er læren om hvordan et objekt opptrer i vår bevissthet. Det kommer av det greske ordet fainein som betyr ’å komme til syne’. Ifølge fenomenologiens grunnlegger Edmund Husserl (1858-1938) kan ikke objektet skilles fra bevisstheten som betrakter den. I dagliglivet gjør vi betraktninger som er fenomenologiske. Vi bruker ordet ”solnedgang” når solen går ned bak horisonten. Vitenskapelig sett vet vi at det er jorden som dreier rundt solen, mens ordet solnedgang beskriver vår erfaring av dette fenomenet.

Les også: Fartein på ope hav

Fenomenologien søker altså de grunnleggende og mest essensielle egenskapene til vår bevissthet – en slags bevissthetens anatomi. Hvordan er så vår bevissthet strukturert? Når vi hører setningen ”vi er på biblioteket og hører på et foredrag” vil vi kunne observere at første del av setningen fremdeles er tydelig i vår bevissthet når vi kommer til slutten av setningen. Sinnet vårt har med andre ord den egenskapen at det danner en helhet av enkeltdeler, og vi søker intuitivt den helheten som gir oss mening. I så fall vil det også være slik i musikk. Enkelttoner blir gruppert i deler eller fraser. Men trekker vi denne tanken litt lengre, så vil vi også kunne oppleve disse frasene i en enda større sammenheng, som tilslutt vil kunne gi oss en følelse av den ultimate helhet, når verket blir ett. Fra dette utledet vi at kontinuitet og søken etter helhet er grunnleggende egenskaper ved vår bevissthet og i arbeidet med Valen ble dette begreper vi tok med oss videre.

Deretter spurte vi: hvordan er denne kontinuiteten strukturert? Som menneske er vi i kontinuerlig utvikling. Sitatet fra den greske filosofen Heraklit Man kan ikke to ganger stige ned i den samme elv oppsummerer dette. Elven er tilsynelatende den samme, men vi er aldri den samme. På samme måte kan vi da konstatere at vi er i kontinuerlig utvikling: og vi kan si at ingen øyeblikk i musikken er like. Gjentagende elementer eller repetisjoner har alltid en retning, fra eller imot kulminasjonspunktet. Slik det å puste inn og å puste ut er kroppens egen spenning og avspenning. Erkjennelsen av at kontinuitet og utvikling er grunnleggende kvaliteter ved vår bevissthet kan gi oss forståelsen av at harmoni oppstår når forholdet mellom nytt og kjent, altså spenning og avspenning er i balanse. Vi ser også en liknende tendens i måten vi erfarer livet på, ved at erfaringene er artikulert i kjente så vel som nye mønstre og elementer.

Dette tok vi med inn i vårt lytteeksperiment med Valen og spurte: Hva skaper spenning og hva skaper avspenning i nettopp dette verket?

Komposisjonen er basert på 5 motiver, som alle blir introdusert i begynnelsen av verket. Valen utvikler ikke disse motivene, men setter dem i ulike konstellasjoner. Grunnmaterialet er altså det samme men elementer som tremolo (lytteeksempel 1 ), trioler og fortetning (lytteeksempel 2) gir en følelse av fremdrift og utvikling. Dynamikken øker også kraftig rundt høydepunktet. Denne kulminasjonen har vi lokalisert der dynamikken er sterkest, de fleste stemmer er i sving, og alt nytt materiale er presentert (lytteeksempel 3). Fordi det aldri finnes ett likt øyeblikk i et verk, om man betrakter det fra et fenomenologisk perspektiv, vil også høydepunktene være strukturerte. Det vil med andre ord kun være mulig med ett hovedkulminasjonspunkt der verket har nådd toppen av spenningskurven. Dette gir oss den ultimate opplevelse av verket som helhet som vi tidligere så som en av egenskapene som vår bevissthet søker.

Spørsmålet om hvor vi skal i musikken, kan derfor rettes mot kulminasjonspunktet. Når vi er forbi kulminasjonspunktet, vil retningen være fra kulminasjonen, altså mot slutten. Etter kulminasjonen er verket orientert mot slutten og det kjente.

Repetisjon som fenomen
Fenomenologien forteller oss at den naturlige retningen til en repetisjon vil være avspenning. Når man hører noe som repeteres monotont, altså uten retning, vil man til slutt miste interessen og slutte å lytte. Men repetisjon kan få den helt motsatte effekten dersom den har retning mot noe i musikken som har mer spenning, slik som kulminasjonspunktet har i dette verket. Dette betyr at når triolmotivet, som ble introdusert som et spenningsskapende element tidligere i verket før kulminasjonen, dukker opp igjen mot slutten, har det en helt annen funksjon som avspenning. For å få tak i konteksten og opplevelsen av den må vi høre hele verket. Øvelse: Lytt gjennom Kirkegården ved havet og observer (på 7:07) når triolene blir innført først i fløyten og deretter i obo og så i hele orkestret. Her er repetisjonene med på bygge opp spenning før hovedkulminasjonen. På 8:24 kommer triolene igjen men her fungerer repetisjonen som en nedbygger av spenning. Slik kan samme element få ulik funksjon ut i fra konteksten.

Utøvernes rolle – to innspillinger
Vi hadde nå definert kontinuitet, utvikling, spenning/avspenning og helhet som grunnleggende lytteredskaper. Dette er egenskaper som vi ifølge fenomenologien ikke velger, men som skjer enten vi er bevisst det eller ikke. Dette perspektivet åpnet for en forståelse av at Valens musikk har både organisk flyt og helhet, noe utøverne bør forstå dersom de skal lykkes i å gi en meningsfull tolkning av Valens klangverden. For å undersøke hvilken rolle det spiller at musikalsk interpretasjon og estetisk tenkning er i utvikling tok vi fatt på to innspillinger som ble gjort med 36 års mellomrom. Vi ville undersøke hvilke musikalske og klanglige utslag ulikheter i estetisk tenkning gav og hvordan våre fire fenomenologiske perspektiver som bakteppe ville påvirke vår oppfatning disse innspillingene.

En dirigent som arbeidet etter de fenomenologiske prinsippene var den rumenske dirigenten Sergiú Celibidache (1912-96): ”When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised. Continuity doesn’t mean: to go from one moment to the next, but: after going through many moments to experience timelessness”.

Celibidache hevder at det finnes to slags tidsuttrykk. Den faktiske tiden og den opplevde (fenomenologiske) tiden. Vårt musikkeksempel Kirkegården ved Havet varer i ca. 10 minutter. Den opplevde tiden måles ikke i sekunder og minutter, men når man har oppnådd en helhet ved at første og siste tone står i en sammenheng. Når man kjenner at slutten er helt nødvendig for å få landet det begynnelsen satte premissene for. Et orkester med bevissthet om hva som skaper kontinuitet, utvikling og helhet i Valens musikk vil derfor distribuere sin klang og dynamikk deretter. Musikerne må se sin egen solo i en større sammenheng og kan slik være med på å skape lengre linjer i verket.

Les også: Museet som musikkformidlingsarena

Vi kjente på selvmotsigelsen ved å skulle forsøke å få lytterne til oppleve kontinuitet og så kun spille av korte klipp da vi holdt foredrag. Vi valgte likevel å fremstille dette på denne måten, og avsluttet med å høre verket igjen i sin helhet. Vi valgte også å se bort fra fremskritt gjort på det opptakstekniske feltet, og konsentrerte oss om selve fremførelsene.
Innspillingene var fra henholdsvis 1971 og 2007:

Innspilling nummer 1 er gjort av Filharmonisk Selskaps Orkester (i dag Oslo Filharmoniske Orkester) (Phillips, 1971), under ledelse av daværende sjefdirigent Miltiades Caridis. CD-platen som verket ble utgitt på, Symphonic Poems & Orchestral Songs, vant for øvrig Spellemannsprisen 1972, den første som sådan, i kategorien ’Årets seriøse plate’. Miltiades Caridis og hans innfallsvinkel til tolkning og fremføring vet vi lite om, men det er liten grunn til å tro noe annet enn at han brukte de ordinære utgivelsene av partiturene som eneste kilde til sine tolkninger.

Innspilling nummer 2 er gjort av Stavanger Symfoniorkester (BIS Records, 2007) under ledelse av Christian Eggen.

Christian Eggen har gjennomgått en kraftig revisjon av partiturene. Ifølge ham var Valen en ’ekspert på å ødelegge for sine egne verk’. Etter at verkene var kladdet inn i trestemmige partiturer med antydninger om instrumentasjon, mistet Valen interessen for å jobbe videre med dem. Dette antyder en slags ond sirkel som setter sitt preg på Valens musikk: var han uinteressert i å jobbe videre fordi musikerne ikke spilte musikken, eller var musikerne uinteresserte fordi Valen komponerte for ”skrivebordsskuffen”? Ville musikken hans forandret seg dersom han hadde jobbet tettere sammen med utøvere i skriveprosessen? I arbeidet med revisjonen har Eggen gjennomgått alle skissene for å ’glatte over’ alle manglene som oppstod da partiturene skulle skrives ut. Noe var mulig å rette opp ved å basere det på Valens notater, andre steder måtte Eggen finne andre løsninger.

Takt 1- 5
(Lytteeksempel 4 begynnelse Caridis)
(Lytteeksempel 5 begynnelse Eggen)

Innspilling nr 1 legger allerede fra starten premissene for en kraftfull tolkning. Klangbildet er fyldig fra første stund, selv om Valen noterer pp og en liten cresendo i motivet i bassene. Innsatsene til klarinettene er distinkte og solistiske, og fraseringene synes å være mer individuelle. Vi kan også høre antydninger til ørsmå klanglige justeringer for å slippe frem instrumentene som setter an underveis.

Innspilling nr 2 begynner mye svakere. Innsatsene til klarinettene er mer subtile. De sniker seg inn og antyder mer enn de konstaterer. Her hører vi mye mindre tegn til individuell frasering, mens et klanglig lappeteppe synes å være den gjeldende estetikken. Vi kan også legge merke til at klangfargen på hvert instrument forblir lik etter at det har etablert seg.

Takt 89-105 (07:56-08:20)
Lytteeksempel 6 kulminasjon Caridis
Lytteeksempel 7 kulminasjon Eggen

I innspilling nr. 1 fremfører kulminasjonspunktet med masse energisk driv og mye klang, noe som er i tråd med hvilken klang utøverne satte an fra starten. Vi får et inntrykk av at orkesteret er nødt å presse seg her, for å få de angitte klanglige forholdene på plass. Klangbildet er massivt og det er ikke lett å skille de ulike stemmene fra hverandre.
I innspilling nr. 2 virker det som om Eggen og Stavanger Symfoniorkester har et mer edruelig forhold til kulminasjonspunktet. Vi hører tydelig artikulasjon og frasering, noe som gir en klarhet i alle stemmene. Når vi tar i betraktning at de samtidig startet nærmest fra ingenting, vil dette høydepunktet være minst like effektivt som alternativet i innspilling nr. 1.

Takt 123-126 (09:43-10:13)
(Lytteeksempel 8 slutt Caridis)
Lytteeksempel 9 slutt Eggen)

I innspilling nr. 1 opprettholder Caridis og Oslo-orkesteret sin tydelighet. Vi hører igjen at innsatsene fra hornstemmene, som her danner sluttakkorden basert på de innledende motivene, er relativt markerte og klangfulle.

I innspilling nr. 2 beholder Eggen og Stavanger den duse og fargerike klangen. Vi hører innsatsene tydelig, men de fremstår som mindre påtrengende enn i den forrige innspillingen. Publikum ble trukket inn i diskusjonen omkring hvordan de opplevde de ulike innspillingene. Noen opplevde Eggens innspilling som klarere i tonebildet, at alle stemmene høres, og at dette således var en styrke i lydbildet. Selv om Eggen slik langt på vei lykkes med å få frem Valens polyfoni virker det også som om Stavanger Filharmoniske Orkester tenker mer langsiktig enn Caridis. På den annen side har de mindre av den desperasjonen og villskapen som innspillingen med Caridis har i selve hovedkulminasjonspunktet. Det reiste noen kritiske spørsmål: Kan det å skulle la verket skal folde seg ut på egne premisser gi en emosjonell distanse til musikken? Kan man bli for selvutslettende ved denne tanken på å skulle realisere verkets struktur? Hva er egentlig ekspressivitet og uttrykksfullhet i Valens musikk? Eggen og Stavanger Filharmoniske Orkester gir oss en følelse av å være på en lengre reise. De bygger verket, hver del springer ut av den forrige og innsatsene til de ulike temaene får en underordnet funksjon i en større helhet. Noen sa at de likte den første best, altså Caridis og Oslo fra 1971, fordi den var kraftfull og tydelig. Det ble en liten diskusjon i plenum om hva som egentlig betydde tydelig i denne sammenheng; å spille innsatsene av temaene sterkt, eller å skape klarhet ved å blande stemmene ved å duse ut konturene mellom dem. Det vi uansett oppdaget var at Valens musikk har en organisk flyt og en helhet som utøverne var med på å skape. Da vi hørte verket igjen i sin helhet, hadde publikum tydelig økt oppmerksomhet og hadde en større kontinuitet i gjennomlyttingen.

Oppsummering
Fravær av tradisjonell tonalitet og en kjent formstruktur kan få selv den mest trente lytter til å gå seg vill i Valens musikk. Vi forsøker gjerne å få kompleks musikk til å passe inn i tradisjonelle former som kan gi oss noen holdepunkter. Finnes det noe hovedtema? Bygger Kirkegården ved havet på en passacaglia eller er det en slags variasjonsform?? Er dette verket en passacaglia eller kanskje en variasjonsform? Å søke etter slike former blir kanskje litt som å lytte ”utenfra og inn”. De mer universelle fenomenologiske prinsippene tok oss utenom slike betingelser og vi opplevde å kunne følge mer med på musikkens indre emosjonelle struktur.

Lytt til verkets siste akkord. Hva representerer den? En oppsummering, satt sammen av noe vi har hørt før? Når begynner man egentlig å tro på slutten? Valens sluttakkord i Kirkegården ved havet er en oppsummering av alle toner som har vært i verket. Det er likevel ingen konsonerende treklang. Verket kommer ikke til siste hvile på en tradisjonell måte. Likevel er det som om vi kan erkjenne at verkets siste akkord er slutten på reisen. Kanskje ’atonal’ ikke lengre er et gyldig begrep i møte med Valens musikk i dag. Atonal betyr noe som er ikke tonalt. Men hvorfor skal vi beskrive musikken for det den ikke er i stedet for noe den er?

4Fartein Valen

::::
Daniel Øvrebø er fløytist og stipendiat på Universitetet i Agder med et prosjekt om forholdet mellom partitur, notasjon, utøver og publikum. Han har tidligere studert musikk i Hochschule für Musik Würzburg i Tyskland og språk og kunsthistorie på UiB. Annabel Guaita er pianist og formidlingsleder på komponisthjemmene i KODE. Fra 2008 til 2011 var hun stipendiat i det nasjonale Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid med prosjektet The Atonal Piano, der hun arbeidet med fremføringsspørsmål knyttet til klavermusikken til Fartein Valen. Hun har gitt ut CDen L’ Altra Beltá (Lawo Classics 2011). I tillegg driver hun lytteskolen.no. Gjennom mange år studerte hun musikalsk fenomenologi hos dirigenten Jordi Mora slik den ble praktisk tilrettelagt for utøvere av dirigenten Sergiu Celibidache.

Dette foredraget ble holdt onsdag 11. oktober 2017 som en del av forelesningsserien “Griegstudier”, arrangert av Senter for Griegforskning ved UiB. Denne forelesningserien er en introduksjon til Edvard Griegs musikk ut fra et lytter- og utøverperspektiv, der emnene spenner fra komparativ kultur- og resepsjonshistorie til historisk framføringspraksis. Kurset ledes av Arnulf Christian Mattes, som forøvrig også har vært forsker i et Valen-prosjekt ved UiO.

Publisert:

Del: