INTERVJU: Magne Hegdal har vore det tilfeldige sin framste talsmann i Noreg gjennom nærare 40 år. Med sine to nyaste komposisjonar meiner han imidlertid at hans tid med kast av terning nærmar seg oppsummert. – I ”Stort sett” vil jeg vise alt; alle mine erfaringer, fra det abstrakte og tilfeldige til det subjektive i en stor form. Men det er noe som er umulig å vise i et slikt prosjekt; nemlig det lille utsnittet. Derfor måtte også miniatyren med, som det motsatte ytterpunkt, seier Hegdal i dette intervjuet.

Magne Hegdal, 2004 (Foto: Ann-Iren Ødeby)

Av Ida Habbestad

To verk markerer vendepunktet for Hegdal. Denne hausten vart verket ”Stort sett” urframført under konsertserien ”Ny Musik” i Borås. Verket vart godt motteke av Borås’ Tidning sin meldar Rolf Haglund, som mellom anna roste Hegdal for ”i sitt halvannen time lange stykke å fremstille hele samtidskulturens dilemma og vekke til innsikt, om mulig snu hele utviklingen, gjennom rent musikalske virkemidler”.

Sjølv omtalar Hegdal komposisjonen for fiolin og klaver som sitt hovudverk. Med dette, samt det nykomponerte ”Tersett – 5 av 6 mulige postludier”, hevdar han å ha oppsummert ein snart 40 år lang periode i verksemda som komponist.

Ballade bed han om å utdjupa – i ein samtale som skal handla om det tilfeldige, om å skriva ned utsnitt frå naturen og om å skildra større bilete.

Ida Habbestad: Du hevdar du har funne fram til ytterpunkta for deg i arbeidet med tilfeldighetsteknikkar. Kva var utgangspunktet for å gå inn i denne materien i det heile?

Magne Hegdal: Jeg oppfatter året 1970 som et slags nullpunkt for min del, og tror dette gjelder flere enn meg. Fra 50-tallets serialisme, med sitt fokus på struktur og beregning, hadde man rundt 1970 kommet fram til en grad av kompleksitet der en videre utvikling virket meningsløs. Man kom vel kanskje til det punktet der man ikke lenger hadde følelsen av å være i framdrift: Det måtte skje noe annet, og om ikke alle sluttet å komponere serialistisk, gjorde mange dramatiske endringer. Min store helt, Bernd Alois Zimmermann, hadde nøstet opp musikkhistorien nesten til det ekstreme. Han skrev mer og mer komplekst; og til slutt tok han faktisk livet sitt.

Om jeg for min egen del skal gå lenger tilbake, var utgangspunktet at min eldre søster spilte piano. Det var slik jeg ble kjent med klassisk musikk, og fra jeg var 10-12 år begynte jeg å skrive musikk selv. Gjennom tenårene skrev jeg meg på en måte gjennom musikkhistorien fra Bach-menuetter til det ekspresjonistiske. Så studerte jeg hos Baden og Mortensen, harmoni og kontrapunkt og etter hvert 12-toneteknikk. Jeg hadde lett for å lage riktig Bach og Palestrina. Men det som førte meg videre var fascinasjonen for det tilfeldige.

IH: Denne tida med slike grunnleggjande strukturelle musikalske endringar, må ha vore ein nokså spesiell tid å gje seg i kast med det å komponera. Kvifor vart nettopp tilfeldighetsteknikkar utvegen for deg i møte med denne grensa som oppsto?

MH: Jeg var jo interessert i hva ”gutta” hadde gjort på 50-tallet, men jeg falt aldri helt for den serielle teknikken. Poenget for serialistene var, slik jeg ser det, å komme frem til en kompleksitet som hadde det tilfeldige i seg. Man laget ubrytelige regelverk for å komme fram til noe man ikke kunne ha valgt selv. Jeg oppfattet resultatet som tilfeldig, og dermed føltes fremgangsmåten utilfredsstillende for meg. Det ble mer logisk å bruke tilfeldigheter.

Tilfeldighetsteknikkene jeg utviklet var jo basert på en seriell tankegang. Men isteden for å sette mange parametre på rekke og la valget baseres på avanserte permutasjoner, ble det viktigere å finne strukturer for at hva som helst kunne skje til enhver tid. Da kan man ikke på samme måte lenger si at noe er feil eller riktig.

IH: Du held fram Zimmermann som ein vesentleg inspirasjonskjelde – han arbeidde jo ikkje mykje med det tilfeldige?

MH: Nei, men jeg var veldig fascinert av fyren! Mitt første møte med ham var da Stockhausen var her på 60-tallet. Da ble det holdt et par konserter i aulaen – hvor blant annet et av Zimmermanns klaververk ble fremført. Den gangen opplevde jeg de andre verkene mer spektakulære og radikale, og stykket til Zimmermann sa meg ikke egentlig så mye.

Imidlertid kan en slik form for gråhet være løfterik. Da jeg var ung lyttet jeg mye til Beethoven – han var det store idealet. Men da jeg hørte ”Strykekvartetten opus 130” for første gang i radio, var opplevelsen den samme som med Zimmermann: Jeg skjønte ikke bæret; det var en stor skuffelse. Men det sluttet ikke der. Morgenkonserten var en av de få mulighetene man hadde til å høre klassisk musikk, så jeg tok opp konsertene der, og opus 130 hørte jeg om og om igjen. Slik ble kvartetten noe av det største for meg. Og den erfaringen ble viktig; forståelsen av at det jeg i første omgang ikke skjønte noe av, kunne bli det som gav mest. Etterhvert har det nesten utviklet seg en intuisjon for denne gråheten – en bestemt type uforståelighet hvor det kan være noe betydningsfullt.

Zimmermann var eldre enn kollegene sine i Darmstadt-kretsen. I motsetning til Stockhausen og mange andre var han utdannet komponist før krigen, og hadde skrevet flotte ting før serialismen ble introdusert. Han har en umiskjennelig personlighet; han gikk lenger enn de fleste i seriell kompleksitet, og kom senere ut av serialismen med noe helt annet, blant annet med stilsitatene som preget mye av det han skrev. I motsetning til meg gikk han aldri tilbake til å komponere i noen tidligere stil, men hadde en voldsom integretet i sitt eget prosjekt. Fra arbeidet med veldige intervallmessige strukturer kom han siden over i noe impresjonistisk, abstrakt og vakkert.

Modernismen som natur

IH: Integretet tykkjest vera eit viktig ord i denne samanhengen – du betonar arbeidet ditt nærast som eit moralsk spørsmål?

MH: Til å begynne med i arbeidet med det tilfeldige, tenkte jeg ekstremt serialistisk – og måten jeg jobbet med tilfeldighetsteknikkene på ble et slags moralsk anliggende. I ”Herbarium”, som er et annet av mine hovedprosjekter, laget jeg en oppskrift som fikk forskjellig resultat hver gang den ble gjentatt. Jeg brukte den i 57 versjoner. Da var det ikke snakk om å gjøre oppskriften en rekke ganger for så å plukke ut de 57 beste: Jeg ville også ha med det som var uanseelig og grått. Derfor synes jeg at jeg kunne kalle det et herbarium. Stykket har ikke noe med plantelivet å gjøre, men det viser at verden har mange forskjellige ansikter.

IH: Utgangspunktet for det tilfeldige handlar på eit vis om naturens eiga oppbyggjing?

MH: Ja, og for meg blir det å komponere å skrive ut et utsnitt av naturen. Under Borealis i Bergen skulle jeg illustrere dette forholdet, og tok med meg interesserte ut i Nygårdsparken med hver sine papplater hvor jeg hadde klippet ut en firkant. Så holdt vi den opp mot trærne – og gjennom en og samme form kunne vi se en rekke forskjellige varianter av trær. Slik kan man finne fantastiske utkomponerte mønstre. Ask har en annen struktur enn eik, et tre kan ha en bestemt grad av knudrethet, et annet er annerledes.

Stykkene i ”Herbarium” er som slike mønstre. Jeg har tegnet grensene og blir overrasket over hva som befinner seg innenfor dem. Innenfor en slik komposisjonsmåte vil hvert av stykkene relativt sett være uten form; de kan være korte eller lange, balanserte eller ubalanserte, men med en bestemt struktur. Så min påstand er vel at den modernismen jeg for så vidt har sprunget ut av, har jeg oppfattet som natur. Ikke først og fremst som hjernearbeid, men naturen slik den henvender seg til folk. Og det medfører en erkjennelse av at verden ikke bare består av highlights. For meg er ikke noen av de 57 stykkene bedre enn de andre.

IH: Men etter 30 års arbeid med tilfeldighetsteknikkar har der skjedd ei utvikling. Du har mellom anna endra tilnærminga til den moralske, inkluderande tankegangen?

MH: Ja. Komponeringen handler til dels om å gå ut i et landskap man ikke er kjent med fra før, og fortelle om det. Det er jo noe paradoksalt ved naturen som kan gi slike voldsomt sterke emosjonelle opplevelser, at den ikke sier noe. Naturen stimulerer sansene, men er ikke noe uttrykk i og for seg, og dette har vært et musikalsk ideal for meg; at musikken kan være umælende – at den ikke sier noe – men likevel kan gi en opplevelse etter den enkeltes forutsetninger.

Til å begynne med var spørsmålet om kvalitet viktig og vanskelig. Jeg ville vekk fra de tradisjonelle kvalitetskriterier. Spørsmålet var ikke nødvendigvis hva som låt best, men om jeg hadde arbeidet kvalitetsfullt og skapt de best mulige strukturene som en forutsetning for verket. Gjennom de senere årene har jeg stadig oftere opplevd at underbevisstheten har fortsatt å arbeide med en komposisjon etter at den var ferdig. Tonene som var kommet frem fortsatte å spinne i tankene mine. Når jeg var ute og gikk tur kunne det komme frem varianter – en slags tematisk videreutvikling. Jeg har rett og slett fått et større behov for å videreføre ting, for å komponere direkte.

Slik har det kommet inn en ny form, fra 90-tallet og utover, hvor det tilfeldige fremdeles er en viktig bestanddel, men hvor formen står åpen for å at jeg kan gå i dialog med disse tilfeldighetene og videreutvikle dem. Det er ikke lenger noen som kan vite hva jeg har valgt og hva jeg har fått.

IH: Det handlar med andre ord på eitt vis om å gje slipp på eit av dine viktige prinsipp; på utgangspunktet for estetikken bak det heile?

MH: Ja, delvis, og det burde være et fryktelig problem for meg. Men samtidig er ikke det å lage prosesser hvor man mottar toner nødvendigvis uforenlig med det å føle seg frem og komponere direkte. Jeg ser de to tilnærmingsmåtene mer som ytterpunkter på en skala. Slik en komponist som Bach i sin tid opererte med alle grader; både fri improvisasjon som i fantasiene, til mer kompliserte beregninger i fugene og til kanon-former som på mange måter kan sees på som rene regnestykker.

Komponeringa kan samanliknast med skildringa av landskap

IH: Det er altså i ”Stort sett” du har kombinert og trukke desse ytterpunkta eller tilnærmingane lengst. Korleis kom du på å skriva noko så omfattande, og kva ligg eigentleg bak tittelen ”Stort sett”?

MH: Komponisten Charles Ives var en inspirasjonskilde med sine flere omganger med ”sets of pieces” – både for orkester og kammerensembler. Jeg likte ordet ”sett”. Det var en frisk tittel, og en brukbar form for meg – denne ideen om en samling, at noen ting hører sammen. Så for noen år siden skrev jeg det første stykket med tittelen ”Sett”. Også dét med sine formideer – fjerde sats har for eksempel tittelen ”fire forsøk på å fastholde det flyktige”, der fire små biter kan settes sammen i hvilke som helst kombinasjoner.

Dette stykket, ”Stort sett”, begynte både som en formidé og en musikalsk idé. Jeg visste tidlig at stykket skulle bli langt, at arbeidet ville ta flere år. Og jeg likte at tittelen understreket dette med å se – at komponeringen kan sammenliknes med å beskrive et landskap. Den store formmessige ideen var å ta i bruk mange tilnærmingsmåter til komposisjon som alle kunne handle om det samme. En av dem springer ut fra en prosaidé som jeg bruker i første sats. Satsen heter ”Prosa (con stanza)” og er inspirert av en gammel muslimsk klassiker der de ulike historiene slutter med et dikt. Det samme skjer her; etter en lang prosahistorie med skiftende rytmikk, avrundes det med et ”dikt”, en enkel melodi i bundet form. En annen refleksjon rundt et stykke som er så omfattende, er at instrumentalistene; fiolinisten og pianisten, ikke trengte å spille sammen hele tiden. Et av instrumentene kunne spille alene i lange strekk – og da ble det stort sett et verk for fiolin og piano. Så finnes det også noen personlige, interne henvisninger i stykket.

IH: Og dermed kan me lesa i programteksten til ”Stort sett” at du på eit vis ynskjer å omfatta ”alt” – frå ”objektiv barkbillemusikk til drøymde melodiar, emosjonelt slagg”. Her ligg til grunn bearbeidinga av ein sorgprosess, det handlar om døden, om minne – om gløymsle og om det å finna att. Samtidig held du fast på det objektive, på tilfeldighetsteknikkane og meir.

Korleis tenkjer du lyttaren plassert i eit slikt bilete?

MH: Det er vel ikke egentlig bra å si for mange ting til lytteren, og heller ikke til utøverne. Når de fikk vite at det var sorg med i bildet, var det akkurat som de spilte stykket langsommere enn jeg hadde tenkt det. Men det er ikke et sørgestykke; jeg ønsker at all musikken jeg skriver skal åpne for noe positivt; for nye muligheter. Dessuten vet jeg av erfaring at folk reagerer svært forskjellig på musikk som er objektiv; at de kan høre de utroligste ting ut fra hva de har som ballast. Det er slik jeg ønsker at musikken skal virke.

På den andre siden er det kanskje fint å gi et hint om at publikum får lov til å tenke subjektivt. Poenget med å oppgi at verket har et subjektivt utgangspunkt, er å tillate den tankegangen; det er ikke et ønske om at publikum skal forsøke å sette seg inn i mine subjektive følelser. Når jeg komponerer, er det jo først og fremst snakk om musikk – selv om jeg har sammenliknet det med å fortelle om et landskap. Denne gangen ønsket jeg imidlertid å gjøre ideen om denne sammenligningen tydelig, og underveis ble det mer og mer klart for meg at det faktisk var mitt indre landskap vi snakket om.

Så langt ein kan komma

IH: Og så har du altså skrive det vesle stykket, ”Tersett” der det ikkje er det store landskapet, men den vesle miniatyren som står i fokus. Likevel kan dei sjåast i samanheng?

MH: Først og fremst fordi de er hverandres motsetninger. I ”Stort sett” vil jeg vise alt – alle mine erfaringer, fra det abstrakte og tilfeldige til det subjektive i en stor form; et stort landskap om du vil. Men det er noe som er umulig å vise i et slikt prosjekt; nemlig det lille utsnittet – firkanten i papplata. Derfor måtte også miniatyren med, som det motsatte ytterpunkt, som for å se hvor lite det går an å gjøre noe.

I ”Tersett” er det nok en gang en og samme struktur som ligger bak verket; et skjema med forskjellige muligheter. Opprinnelig hadde jeg planlagt seks stykker, men da det kom til den sjette miniatyren var mulighetene oppbrukt. Derfor er den siste gitarsatsen ikke hørbar – den skal bare gripes, og det er igjen årsaken til stykkets tittel.

IH: Du har snakka mykje om ”å motta” musikk. For meg høyrest dette nesten religiøst ut – som om det er nokon der ute som ”har” musikken før den kjem til deg?

MH: Idealet mitt for opplevelse er å gå ut og motta – og sånn vil jeg gjerne også oppleve musikken. Jeg har satt i gang ting der jeg ikke vet detaljene på forhånd, der jeg langsomt arbeider mot noe som ligger bak og som jeg synes er morsomt å ta i mot. Det har vært mye av drivkraften. Men dette dreier seg om praktisk komposisjonsarbeid, og jeg ser ikke på meg selv som noe medium.

Jeg liker for eksempel ikke å bruke ordet å skape. Jeg forestiller meg at alt er der, at jeg bare finner – utsnitt som ingen andre ser og viser frem muligheter som allerede eksisterer. Dermed kan stykkene kanskje være bilder av en slags religiøs holdning: der det er noe bak som du aldri ser eller kan høre, men som er det som egentlig er. Oppskriften i ”Herbarium” kan man aldri høre, men det er den som er det egentlige utgangspunktet; det er reglene som er stykket. Men stykket har tusen ansikter – kanskje er det en slags leting etter tusen sider ved det absolutte?

IH: Og etter denne oppsummeringa; kva vert vegen vidare?

MH: Stykkene vi har snakket om er på hver sin måte uttrykk for hvor langt jeg tror jeg kommer i mine to hovedprosjekt her i livet; utsnittene og det å komponere direkte; det vil si å forme et stort bilde. Jeg har ikke tenkt å lage noe større enn ”Stort sett” – og det er utenkelig å lage noe mindre enn miniatyrene.

Med det føler jeg egentlig at jeg har sagt det som skal sies innenfor området – og ser ikke for meg at kommer til å ta opp terningen igjen. Skal jeg skrive noe mer, ser jeg for meg at det skal være noe annet, som har lite å gjøre med alt jeg har gjort.

Sånn står det for meg nå.

Publisert:

Del: