Det romantiske kunstnaridealet har fått så sterkt rotfeste at det slår igjennom enno i vår tid. Ballade presenterar i dag fyrste del av Grødem Sandelsons nyskrevne hovudoppgåve om kunstsyn og maktspel i diskursar om norsk samtidsmusikk og kulturpolitikk. Her finn vi ei rekkje interessante innfallsportar til det moderne, norske musikklivet, med mange eksemplar henta frå m.a. Ballade si tid som trykksak.

Solveig Grødem Sandelson

Bare den kan være kunstner som har en egen religion, en egen anskuelse av det uendelige. En kunstner er den som har sitt midtpunkt i seg selv. -Friedrich Schlegel, oversatt og sitert i Trond Berg Eriksen (red.) (1994): Vestens tenkere, bd. 2. Aschehoug, Oslo, s. 346

Kva føresetnader ligg til grunn for at dette romantiske kunstnaridealet får så sterkt rotfeste at det slår igjennom enno i vår tid, og korleis har dette nedfelt seg i det aktuelle tekstmaterialet vårt? Spørsmålet framstår nesten som banalt. Ettersom vi skriv oss inn i ein vestleg kulturtradisjon der omgrepa kunst og kunstnar er prega av romantikken, eller rett og slett av historia, er det ikkje overraskande å finna måtar å omtala kunsten og kunstnaren på, som vi kan spora tilbake nettopp til denne perioden.

Men problemstillinga illustrerer også essensielle trekk ved moderniteten, eller meir presist, grunnleggjande trekk ved ei stor forteljing om det moderne prosjektet. Den sjølvsagde, uutalte linja mellom dei to delane i problemstillinga vitnar om klokkartru på at ein metode og ein avsløringsstrategi kan avdekka sanninga, i eit prosjekt der subjektet er leddet som garanterer samanhengen. Det moderne prosjektet kan vi spora tilbake til renessansen, med si gryande tru på individet og fornuften, som tilsaman set mennesket sin fridom i sentrum – fridommen til å kunna utvikla sin eigen personlege individualitet, og fridommen til å kunna setja historia inn på det rette sporet. Begge desse strategiane går i romantikken saman i å forherliga geniet, det skapande mennesket, som ikkje bare til fulle utviklar sin unike individualitet, men som i tillegg skaper historie, og fører mennesket framover mot ei betre framtid. Hos opplysningsfilosofar som Hegel og Kant, er det fornuften som både garanterer einskap mellom menneska, og framsteget i historia. Ei aukande industrialisering vitnar reint fysisk og konkret om framsteg, og naturvitskapen er med på å oppretthalda trua på at den rasjonelle tanken kan avdekka dei samanhengane som enno måtte vera løynde for mennesket.

Slik står moderniteten også i avsløringa og opprøret sitt teikn, og går så og seia svanger med si eiga oppløysning. Dette er avsløringas dialektikk, – den mistankens hermeneutikk moderniteten rettar mot andre instansar, rammar til slutt den sjølv. Det står sjølvsagt også denne teksten i fare for, ved å søkja å gjera greie for delar av det moderne prosjektet, gjennom ei problemstilling som sjølv har tatt farge av dette.

Prosjektet utspelar seg over hundrevis av år, frå renessansens opprør mot adelen og kyrkja sitt herredømme, gjennom romantikkens opprør mot trua på fornuften, og fram til den estetiske modernismen sin avsky for tingleggjeringa dei såg som ein trussel mot mennesket.

Tvers gjennom dette, er det håpet om individet sin fridom som er drivkrafta bak ønskjet om å avsløra alt det som fordekt er, det er subjektet som kan klara dette, og målet er å nå fram til sanning. Vi skal difor i første delen av dette kapitlet søkja å finna føresetnader for den voldsomme styrken i romantikkens – og seinare i modernismens – kunstnarideal, gjennom å sjå på rollene subjektet og sanninga ikler seg – og også til slutt blir forsøkt avkledde – i hermeneutikken, i estetikken og i filosofien innanfor denne perioden.

Gjennom tekstar frå det norske miljøet, søkjer vi ikkje bare å avdekkja korleis dette kunstnaridealet har satt spor, men i siste instans – og siste delen av kapittelet – også vilkåra denne forteljinga om subjekt og sanning gir framstillinga av det ugripelege ved musikkens vesen. Dette har sjølv røter i romantikken, i opprør mot rasjonalismens fokusering på fornuften og den objektive kunnskapen, hevda kunsten etterkvart å kunna koma bak dette som fornuften set grenser for, til det opprinnelege, det sanne, det som gir innsikt og dermed fridom:

Musikken lukker opp et ukjent rike for mennesket, en verden som ikke har noe til felles med den ytre sanseverden som omgir oss, en verden hvor mennesket legger til side alle bestemte følelser for å gi seg hen til en usigelig lengsel. – Edgar Istel (utg.) (1907): E.T.A. Hoffmanns musikalische Schriften.(Forlag ikkje oppgitt), Stuttgart, s. 86. Oversatt til norsk og gjengitt i Finn Benestad (1993): Musikk og tanke. Aschehoug, Oslo, s. 249.

I romantikken blir det ugripelege hylla inn i eit metafysisk slør, eit slør bare kunsten og kunstnaren kan dra til sides eller sjå gjennom, ein kunstnar merka av det ettertida kjenner som avantgardeidealet.

Subjekt og sanning i hermeneutikk og subjektfilosofi

Hermeneutikken
Hans Georg Gadamer hevdar i hovudverket sitt, Wahrheit und Methode, frå 1960, at det å forstå ein framand tekst vil seia å forstå noko som gjer krav på å vera ei mogleg sanning, og som må bli tatt alvorleg utfrå det. Ein konsekvens av dette er at vi vanskeleg kan forstå ein tekst dersom vi held oss nøytrale i møte med denne, men må vera villige til å gå inn på at det teksten vil seia oss, kanskje er sant. Tekstlesaren – subjektet – blir dermed til ein aktiv del av den hermeneutiske sirkelen. Dette kan enno oppfattast som eit gjeldande prinsipp for denne forskningstradisjonen, som vår eigen tekst også skriv seg inn i, sjølv etter at Roland Barthes i sitt berømte essay “Autorens død” frå 1968 har frisatt sanningsomgrepet i einkvar tekst frå bindinga til forfattaren sin intensjon med teksten. Gadamer hevda at det må vera forfattarens meining ein søkjer å setja seg inn i, i opposisjon til Schleiermacher, som i romantikken hevda at nøkkelen til å forstå eit verk, låg i å forstå forfattaren sitt sjelsliv og livs forløp.

Gjennom det 17. og 18. århundret sin bibelkritikk, og særleg hos Schleiermacher i første halvdel av det 19. århundret, vart hermeneutikken – som kunsten – løyst frå bindinga til teologien og den humane filologien. Tidlegare hadde bibelen og oldtidas gresk-romerske skrifter innehatt ei særstilling som privilegerte tekstar som stod i eit særskilt forhold til sanninga. Med Schleiermacher blir hermeneutikken til ei allmenn lære om kva det vil seia å forstå ein tekst, eit anna menneske, eller ei historisk hending. Følgjeleg hadde ikkje hermeneutikken lenger til oppgåve å føra oss fram til sanninga om Gud og mennesket ved å læra oss å lesa bibelen og verk frå den antikke tradisjonen.

Derimot var det hermeneutikken si oppgåve å byggja opp ei metodelære som kunne sikra oss mot å misforstå ein tekst, ein annan person sin tale, eller ei historisk hending. For å unngå slike mistolkningar, må vi ifølgje Schleiermacher trengja “bakom” teksten til det “du” som har frambrakt denne. Ein tekst er såleis ikkje lenger primært i formidling av ei sann lære om Gud og mennesket, men derimot eit livsuttrykk, ei psykologisk frambringing. Dette nye tekstomgrepet inneber då at ein først kan forstå ein tekst idet ein forstår den som ledd i eit livsforløp. Sanningsomgrepet blir dermed oppretthalde, sjølv om religionen ikkje lenger har den sjølvsagde råderetten over dette.

Vi kjenner dette igjen også når det gjeld å forstå eit musikkverk, i nyansar frå å søkja å forstå verket gjennom å forstå komponisten sine intensjonar i verket, til å forstå musikkverk gjennom inngåande granskning av komponisten sitt liv og lagnad – med til dels tvilsame slutningar om kvifor musikken måtte bli akkurat slik.

Å forstå blir i den romantiske hermeneutikken å kunna trekkja parallellar mellom komponistens sjelsliv og livsforløp, og forløpet i verket. Spor av denne tradisjonen kan vi i norske tekstar finna i formuleringar som at “verkets fragmentariske form kan tolkes som et uttrykk for komponistens egen opprørte sinnstilstand.” Slik får Schleiermacher si psykologisering av den hermeneutiske sirkelen, ringvirkningar for synet på forhaldet mellom komponist og verk, og lar oss skimta konturane av noko som kan vera problematisk med det romantiske kunstnaridealet: Kunstnaren står så nært verket at han stadig står i fare for å skugga for dette – bodbringaren skuggar for sin eigen bodskap. Ved å forstå unntaksmennesket – kunstnaren, kan vi forstå verket, og kanskje gripa det ugripelege I ei heller syrleg formulering av Trond Berg Eriksen heiter det at det er det samme hva en kunstner ønsker å si, det samme hvilket ansvar han ønsker å påta seg. Han vil likevel ikke nå lenger enn til å vekke formal begeistring for seg selv som unntaksmenneske. Det er den romantiske entusiasmens pris.

Det er sjølvsagt satt på spissen, i ein slik grad at det er freistande å spørja om Trond Berg Eriksen her gir avkall på å vera eit medtolkande subjekt, for å kunna stilla seg heilt utanfor og kritisera det eine subjektet som blir ståande igjen – kunstnarsubjektet. Det ligg likevel eit vesentleg poeng i det han skriv: Tanken om kunstens vesen og tyding lukkar seg rundt bare ein måte å gripa denne på, idet ein prøver å få tak i den sanne og opprinnelege tydinga. Samstundes finn vi det nødvendig å påpeika at Berg Eriksen sjølv er med på å forsterka dette eintydige, i det han vel å stilla seg på sidelinja.

I Schleiermachers romantiske hermeneutikk, går vegen til sanning og innsikt gjennom kunstnarens sjelsliv. Det vanskelege eller ugripelege ved kunstens vesen, kan forklarast i eit naturgitt genis kompliserte sinn eller lagnad.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: