Kva for premissar ligg til grunne for den manglande norske kulturdebatten? For å svare på dette må ein se nærare på kva for eit kunst- og kunstnarsyn vi kan spora i tekstar om samtidsmusikk og kulturpolitikk. Korleis kan ein framstilla og synleggjera det ugripelege ved kunstens vesen i tekstar om musikk? Og kva type kunstsyn og kunst finn staten – som på mange måtar er samtidsmusikken sitt mesenat – det viktig å setja sitt stempel på? I si hovudoppgåve i musikkvitskap vil Solveig Grødem Sandelson sjå nærare på desse og mange andre tema vedrørande norsk samtidsmusikk og kulturpolitikk. Ballade presenterar utdrag frå oppgåva “Forteljingar om det ugripelege” som føljetong.

Solveig Grødem Sandelson

I denne teksten er den mest openbare problemstillinga å spora ulike kunst- og kunstnarsyn i norske tekstar om samtidsmusikk og kulturpolitikk, og knytta desse til forteljingar om kunstfilosofi og historiesyn. Det vil til slutt innebera å setja kunstfilosofiske diskursar opp mot kulturpolitiske, noko som umiddelbart avkrev ei forklaring: Kva kan poenget med ei slik framstilling vera?

Bakgrunnen for dette, er eit ønskje om betre å forstå premissane for den sprikande – eller manglande – norske kulturdebatten. Samtidsmusikkmiljøet har hatt eit nokså konfliktfylt forhold til kulturpolitikken så vel som til kulturjournalistikken. Bølgjene har til tider gått høge både om inkompetente journalistar og kulturfiendtlege politikarar, om for lite spalteplass og om manglande rom for det lange resonnementet, den kompliserte tankerekkja, eller det avanserte kunstverket.

Dette er eit stort og spenningsfylt område å gå inn i, der fordeling av skuld og avsløringar av inkompetanse fort skuggar for kva tekstane sjølv spelar opp til. For å prøva å omgå den problematikken, konsentrerer denne oppgåva seg for det første om å tematisera og samla ulike forteljingar om musikkens vesen og rolle, ved å trekkja opp kunstfilosofiske eller historiske relasjonar til norske tekstar. For det andre søkjer vi å kunna seia noko om det maktspelet som kunstens vesen og rolle til eikvar tid synes å vera ein del av. Gjennom å samanstilla diskursane frå det norske samtidsmusikkmiljøet med diskursar frå det politiske miljøet, vil vi forhåpentleg kunna ana også kva desse diskursane har utsondra, og dermed koma spelet i språket nærmare. Det er viktig å understreka at dette på ingen måte inneber eit forsøk på å avdekka sanninga om norsk kulturdebatt, eller å sondra mellom sanne og usanne, gyldige eller ugyldige kunstsyn. Dei kunstsyna som blir tematiserte, vil i denne teksten bli sett på som ulike forteljingar om det ugripelege, ulike forsøk på å framstilla kunstens vesen i språk.

På det mest konkrete er drivkrafta bak oppgåva ein mistanke om at oppfatningane som kjem til uttrykk i tekstane, ikkje alltid er tematiserte eller bevisstgjorte, sjølv om dei ofte har røter langt tilbake i estetikkens og kunstfilosofiens historie. Men i tillegg til dette, som heile tida dannar det synlege bakteppet for problemstillinga, kan ein ana ein straum av underliggjande uro gjennom teksten, ei uro som også er med på å driva teksten framover, og som enklast kan tematiserast slik:

Korleis kan ein framstilla og synleggjera det ugripelege ved kunstens vesen i tekstar om musikk?

Denne underliggjande og heilt grunnleggjande problemstillinga legg viktige føringar for måten denne teksten blir søkt oppbygd på. For det første avdekkjer den kunstsynet som er ein premiss for spørsmålet, og dermed også for diskursen denne teksten skriv seg inn i. Dette kunstsynet byggjer på tanken om at kunsten sitt vesen har si kjerne i det uutseielege, ugripelege og uomgripelege, det som vanskeleg kan la seg framstilla eksplisitt i språk. Historisk kan vi finna støtte for eit slikt kunstsyn i fleire periodar, blant anna både i antikken, i romantikken og i modernismen. I overgangen til romantikken, forankra i ei stor forteljing om subjektet, finn gradvis både kunsten som institusjon og hermeneutikken som metode eit felles utgangspunkt. Sidan desse to er samanfallande med både temaet for denne oppgåva og metoden denne skriv seg inn i, vel vi å la også vår framstilling finna sitt ankerfeste her. Med subjektfilosofien som utgangspunkt går vi vidare til historiesyn og tradisjonar, som også er viktige grunnpillarar for både kunst og hermeneutisk metode.

I begge desse kapitla søkjer vi å spora dei ulike teoriane som blir tatt opp, i tekstar frå det norske samtidsmusikkmiljøet. I siste kapittel finn vi derimot både tradisjonar og subjekt som ikkje vil la seg skriva inn i ein slik diskurs, og vi må med den franske filosofen og strukturalisten Michel Foucault, søkja å finna ulikskapar og brot, heller enn likskapar og kontinuitet mellom og innanfor diskursane som blir omtalte. Dermed blir også den tradisjonelle hermeneutikken broten.

Slik vil oppgåveteksten alltid bli underlagd dei same problemstillingar som dei tekstane den omhandlar. Innvendingar mot desse, vil også vera metodiske innvendingar mot vår eigen tekst. Dette vil delvis bli tatt opp og omtalt der det er naturleg, men vil mest visa sitt nærver gjennom måten teksten skriv seg ut på. Det er ein konsekvens av kunstsynet teksten byggjer på, som inneber at alt ikkje kan framstillast i språk, men også ei stadfesting av eit heller påtvunge forhald vi seinare skal sjå at Foucault har påpeika; diskursen kan ikkje gjera noko distinkt skilje mellom det som blir omtala og måten det blir omtala på, sjølv om ein skulle ønskja seg det slik.

Illustrert gjennom subjekt, tradisjonar og diskursar skal vi altså i dei to første kapitla trekkja opp bakgrunnar for ulike kunst- og kunstnarsyn som kjem til uttrykk i tekstar frå det norske miljøet, og sjå korleis desse grip til ulike måtar å framstilla det ugripelege på. Slik driv oppgåveteksten innanfor desse kapitla mellom tanken om at musikken kan setja oss på sporet av ikkje-språklege erfaringar, og at språket sjølv er med på å konstituera meir eller mindre rasjonelle omgrep for ein slik tanke. Heile tida blir det vesentleg å synleggjera dei ulike vilkåra det ugripelege får innanforslike framstillingar.

Professor Atle Kittang tar i artikkelen “tanke og kunst” for seg tre hovudmåtar han meiner tanke kan knyttast til kunsten på. For det første har kunstnaren ein tanke, ein intensjon han vil kommunisera til publikum gjennom eit kunstnarleg medium. For det andre byr kunstverket seg fram for publikum på ein måte som er tankevekkjande, som set i gang tankeprosessar hos mottakaren, og for det tredje hevdar han at det i sjølve kunstverket skjer ei slags tenkning, ein prosess som ikkje lar seg redusera til den tanken kunstnaren hadde, eller til den tanken mottakaren fekk.

Alle desse tre innfallsvinklane kan finna ei forankring i kjerna ved kunsten som institusjon – det uutseielege og overskridande, men rangordninga mellom dei har skifta til ulike tider og hos ulike filosofar, kunstnarar og skribentar. Under tittelen “Estetikk” skal vi i det første kapittelet sjå at Kant set subjektet i fokus for dette. I hans tekstar er den sublime kunstopplevinga sjølve det som set oss på idéen om den frie tanken, og som avdekkjer sinnet si evne til å overskrida naturen. Sjølv om Kant gir kunstnaren status som naturgitt geni, plasserer han det sublime og naturoverskridande i den prosessen mottakaren (subjektet) går gjennom idet innbildningskrafta blir satt på prøve og kjem til kort. Medan det hos dei mest kjende romantiske filosofane kan virka som om kunstnargeniet også sit med nøkkelen til fridommen for individet, held Kant desse to elementa frå kvarandre, og legg faktisk størst vekt på mottakaren sitt tankevekkjande møte med kunstverket.

Kunstnaren sine intensjonar får forrangen hos Wagner og den tidlege Nietzsche, slik vi delvis finn det hos deira felles inspirasjonskjelde, Schopenhauer. Til saman utgjer Kant, Schopenhauer og Nietzsche ei stor forteljing om subjektfilosofi, og i dei norske tekstane vi tar inn i dette kapittelet, søkjer vi ikkje bare å finna spor etter denne, men spør også kva vilkår ei slik forteljing gir det ugripelege. Som vi skal sjå, gir også hermeneutikken i denne epoken subjektet, og særleg kunstnarsubjektet, ei tilsvarande rolle.

I modernismen blir det immanente i kunstverket essensielt, men det er også eit krav at komponisten skal vera i stand til å sjå og bedømma kva den immanente utviklinga i kunsten fordrar av han. Modernismen sitt avantgardeomgrep har røter langt inn i den romantiske kunstmytologien. Det kan såleis vera freistande å fastslå at ein også i modernismen var mest opptatt av komponisten sine intensjonar, men samstundes finn vi kimen til noko anna her: Kimen til at det kan føregå ein slags tankeprosess i sjølve kunstverket, altså ein prosess som korkje kunstnar eller publikum kontrollerer eller kan korrigera. Denne kimen spirer bl.a.ut frå eit historiesyn der tanken om at utviklinga kontinuerleg rullar framover, er essensiell. Og kontinuiteten blir først og fremst garantert av subjektet si evne til erfaring.

Difor vil vi i det andre kapittelet, kalla “Historiesyn” sjå at å oppfatta den tenkninga som føregår i verket sjølv, blir vel så viktig som å oppfatta komponisten sine intensjonar. Samstundes får vi reaksjonar på det tvingande og hierarkiske i eit slikt historiesyn, og på isolasjonen det førte til for samtidsmusikken. I dei norske tekstane skal vi blant anna sjå korleis dette blir tydeleg uttrykt gjennom sonologien, som igjen – i alle fall i utgangspunktet – set mottakaren sine erfaringar i fokus.

Det hierarkiske og autoritære vi kan finna i ulike måtar å framstilla musikkhistorie på, fører oss over til det siste store kapittelet, som ber tittelen “Politikk”. Her er tekstane i stor grad henta frå Stortingsmeldingar om kultur, for å sjå kva type kunstsyn og kunst staten – som på mange måtar er samtidsmusikken sitt mesenat – finn det viktig å setja sitt stempel på. Folkedanning, det utvida kulturomgrepet og sjølvrealisering er viktige stikkord her, stikkord som gir oss aningar om eit anna subjekt enn kunstnarsubjektet og ein annan tradisjon for kunstens rolle i samfunnet. Forteljinga om politikken blir ei forteljing om maktspel, om ein likskapens diskurs si utsondring av ulikskapar, og om diskursane eller forteljingane som blei utsondra.

Det vesentlege i arbeidet med denne oppgåva, er lesing og tolkning av tekstar om og frå norsk samtidsmusikkmiljø, avgrensa til norske komponistar som er – eller var – medlemmer av Norsk Komponistforening. Slik blir kunstnaren i denne teksten representert ved den norske samtidskomponisten, og kunstverket blir norsk samtidsmusikk. No er Komponistforeninga sjølvsagt bare ein del av samtidsmusikkmiljøet, men komponistane er i mykje mindre grad enn t.d. musikarane synlege i kraft av yrket sitt, og tyr oftare til språket som medium for å nå ut. Tekstane er henta både frå tidsskrift og publikasjonar der dei sjølv grip ordet, og frå publikasjonar utanfrå miljøet, først og fremst frå det politiske miljøet. Dette avspeglar også to sider av Komponistforeninga si verksemd, både som interesseorganisasjon og fagforeining.

Tekstane er skrivne både av komponistane sjølv, og av andre musikkskribentar, ofte musikkvitarar. Utvalet og tolkninga av tekstane er gjort med sikte på å avdekkja ulike oppfatningar om kunstnarroller og kunstsyn, nemnde eller unemnde, og metoden skriv seg inn i den hermeneutiske, kvalitative forskningstradisjonen. Kjeldene er først og fremst alle utgåvene av Ballade – tidsskrift for Ny Musikk.. Tidsskriftet vart utgitt av Foreninga Ny Musikk, og utkom med tilsaman 60 utgåver i tidsrommet 1977- 1994. Også dei fire første utgåvene av tidsskriftet [Parergon] er med, utgitt i 1997-1998, med støtte frå Norsk Kulturfond, Ny Musikk, Norsk Komponistforeining og NICEM. Tidsskriftet NRK Musikken, utgitt av NRK, er representert i materialet med sju nummer av sin 8. årgang, utgitte frå februar til september 1999, då innsamlingsarbeidet definitivt vart avslutta.

Dessutan er Norsk Komponistforeining sine årbøker representert med utgåvene frå 1996, 1997, og 1998, saman med jubileumsutgåvene Temaer, tendenser og talenter – Norsk Samtidsmusikk gjennom 25 år, og Arrangement, arenaer og aktører i norsk samtidsmusikk, begge utgitte av Komponistforeninga i 1992.

Dei omtalte Stortingsmeldingane skriv seg frå tidsrommet 1973 – 1992, og tel seks kulturmeldingar.Nokre svært eklektiske nedslag har også blitt gjort i avisarkivet til Norsk Musikkinformasjon, men hovudvekta av materialet ligg absolutt på Ballade, alle utgåvene frå 1977 til 1994, og på Stortingsmeldingane om kultur. Samstundes som dette har gitt god oversikt over kva som faktisk har blitt skrive om norsk samtidsmusikk, gir det ein viss distanse til tekstane reint tidsmessig. Dette kan gå utover aktualiteten i oppgåva, sjølv om nyare tidsskrift som [Parergon] også er med.

Slik er forholdet mellom avstand i tid, som gir eit breidare perspektiv på materialet, og nærleik i tid, som gjer materialet meir aktuelt, men vanskelegare å få eit tilsvarande breidt perspektiv på, eit stadig nærverande metodisk problem i oppgåveteksten. Dette kan også oppfattast som ein ambivalent konsekvens av Gadamers syn på forhaldet til historia i hermeneutikken. Materialet inneheld ulike sjangrar, frå debattinnlegg, til artiklar, omtalar og intervju. Og medan Ballade og [Parergon] skriv for sine eigne, dei som allereie er ein del av miljøet, har NRK Musikken og avisene ei breidare målgruppe. Tidsskrifta legg vekt på estetiske debattar, avisene tar mest opp det som kan ha ei nyhende-interesse, årbøkene skal i tillegg til å ta opp aktuelle estetiske og politiske debattar, også dokumentera verksemda til Komponistforeninga, medan Stortingsmeldingane er prega av eit språk som gjer politiske kuvendingar moglege.

På alle plan i denne oppgåva dreier det seg difor om ulike sjangrar, diskursar og forteljingar. Heller enn å søkja å utjamna desse forskjellane, er det ei utfordring å klara å halda dei fram. Dette blir også søkt illustrert i spenninga mellom det Jean-Francois Lyotard, også ein av dei franske strukturalistane, har kalla store og små forteljingar. I hans framstilling finn dei store forteljingane si legitimering i eit utkast mot framtida, i ønskjet om å verkeleggjera og fullføra idéar som fridom, opplysning, religion eller vitskap. Legitimeringsverdien ligg i det universelle i desse ideane. Trua på dette universelle meiner Lyotard har blitt avløyst av dei mange små forteljingane, som ikkje gjer krav på å sitja inne med sanninga, men som gjennom si framstilling søkjer å halda fram noko som kanskje kan vera sant innanfor sine eigne grenser. Og subjektet er ikkje lenger suveren herskar over forteljingane, like lite som historia kan garantera utvikling og framgang.

Heller ikkje denne spenninga mellom store og små forteljingar, er det noko mål å prøva å oppløysa i denne teksten. I staden har vi valt å la eit kunstsyn som har røter i ei stor forteljing, den om det moderne prosjektet, vera med på å frambringa premissane for ein diskurs som spring ut av og presenterer ulike små forteljingar, og dermed skriv seg inn i ein postmoderne framstillingsmåte.

Håpet er at det som ikkje er eintydig, vil gi større og fleire rom for det ugripelege enn det absolutte og komplette, rom som gjer det mogleg tidsnok å gli unna språkets omsluttande grep, for stadig å kunna fortsetja forteljingane om det ugripelege. Gjennomgangen av tekstane vil nok ikkje bare visa vilkåra for dette, men også kostnadene av ein slik ambisjon. Også for denne teksten.

Solveig Grødem Sandelson, fødd 1969 i Time, utdanna fløytepedagog ved Agder Musikkonservatorium, og Cand. philol med hovudfag i musikk frå Universitetet i Oslo. Er for tida bosatt i Stavanger, og jobbar blant anna som frilanskritikar for Stavanger Aftenblad.

Publisert:

Del: