Ballade har her den store gleden av å bringe videre første del av Synne Skouens bidrag til jubileumsboken “Antonio Bibalo: Musica e vita – Vita e musica”. Her har hun samlet regissør Hilde Andersen og komponistene Ragnar Søderlind, Olav Anton Thommessen, Glenn Erik Haugland og Gisle Kverndokk til en stor dybdesamtale rundt Bibalos verker, med særlig vekt på hans musikkdramatikk.

Antonio Bibalo

Av Synne Skouen, komponist

Når vi snakker om opera som en levende tradisjon i Norge, får vi med én gang øye på Antonio Bibalo. Takket være vår italiener fra Larvik, kan vi med vanlig norsk beskjedenhet nesten skryte på oss å være kommet i familie med Verdi. I hvert fall må vi kunne sies å ha fått et assosiert medlemsskap i den italienske operatradisjon!

Bibalo er en avholdt kollega. Samtidig lever han sitt avsondrete liv i Larvik, der han komponerer sine bestillingsverk for utenlandske så vel som for norske institusjoner, og dessuten hører til dem som ser sine verk oppført i flere tapninger. Da vi møtte ham i forkant av denne samtalen, gledet han seg til en splitterny amerikansk produksjon av Glassmenasjeriet; i New York i mars. Fordi han er stadig sjeldnere å se utenfor Larvik, var det ikke alle av deltakerne i dialogen om Bibalos verk som hadde møtt ham personlig, før vi ba ham ta toget inn til Oslo og Musikkinformasjonssenteret. Der benyttet vi anledningen til å lytte til opptak, kikke på partiturer og videoer og framfor alt snakke med ham om hans arbeid, før vi en tid senere møttes til en samtale om hans musikkdramatiske verk; denne gang uten hovedpersonen til stede. De som deltok, har alle erfaring fra arbeid medopera: komponistene Ragnar Søderlind, Olav Anton Thommessen, Glenn Erik Haugland og Gisle Kverndokk, foruten regissøren Hilde Andersen.

Det er riktignok risikabelt å be komponister vurdere en kollegas verk, for de har så lett for å spore av og engasjere seg i kreative løsninger på hvordan de selv ville ha gjort det. Fort gjort da å miste utgangspunktet av syne.

— Det blir for dyrt!
I møtet med Bibalo selv, ble arbeidet med en operas tekst raskt et tema; dette modus vivendi i alle komponisters tilnærming til det musikkdramatiske. Hvorfor har han så ofte vendt seg til “de store døde” dramatikerne, og dessuten tatt sjansen på selv å stå for utformingen av libretto?

Hans egen forklaring er avvæpnende enkel og pekuniær: – En levende librettist eller dramatiker; dét blir for dyrt, vet du!

Hvoretter paradoksene står i kø. For det første har ikke skaperen av det siste dramaet han valgte seg (Glassmenasjeriet, av Tennessee Williams) vært så skrekkelig lenge død. For det andre har han i sin tid skrevet en radio-opera for barn, Askeladden, i høyst levende samarbeid med Hartvig Kiran. Et verk som vårt panel etter bare noen minutters lytting sporenstreks omgjorde til repertoarforslag for Den Norske Opera. For det tredje har musikkdramatikeren Bibalo skrevet nesten like mange balletter som operaer, i samarbeid med samtidens koreografer. Og for det fjerde opplevde han i starten av sin karrière som operakomponist noe så usedvanlig som å bli regelrett finansiert av dramatikeren Henry Miller, som etter å ha møtt Bibalo og fått hans forespørsel om å få lage opera av The Smile at the Foot of the Ladder, stilte hundre dollar måneden til rådighet for komponisten, for å se verket fullført. Det tok tre år, fram til verdenspremière i Hamburg i 1965.

Annet vi fikk med oss i løpet av dette muntre og varme formiddagsmøtet i MICs lokaler, var for eksempel dette: Iarbeidet med en libretto, det være seg basert på Shakespeare, Strindberg eller Ibsen, sørger han først og fremst for å ikke miste sentrale replikker, og å komprimere verket ned til en musikkdramatisk sett håndterlig lengde på maksimum to timer; han arbeider til å begynne med rent vokalt ved å skrive bare én linje, som han rytmiserer og ennå ikke fastlegger i en taktart (“men innenfor 4/4 er det plass til alt!”) – og han begynner stort sett med slutten på et verk, “for den må være best”.

Tekst som ledetråd
Samtalen som følger av møtet med Bibalo, bykser noen dager etter av gårde på opptakt. Også ved denne anledning kommer spørsmålet om tekstvalg og samarbeid med librettist til å stå sentralt. De fire komponistene har for egen del ulike erfaringer: Ragnar Søderlind har funnet sin tekstforfatter i en litterært anlagt sanger; Glenn Erik Haugland har satset på tekstsamarbeid med en regissør, i likhet med Gisle Kverndokk, mens Olav Anton Thommessen sverger til å redigere sine libretto-underlag selv, fordi en operatekst “krever en egen forfattertype, og den fins det dessverre ikke mange av”.

Ragnar Søderlind: – Det er et sørgelig faktum i dag at faget librettoskriving har gått tapt. Hvis man for eksempel studerer Boitos arbeid med Otello for Verdi, ser man hvordan han kutter rått i Shakespeare for å skape rom for at musikken kommer inn og sier det på sin måte. Resultatet er musikkdramatikk på sitt aller beste. Bibalo arbeider ikke i denne tradisjonen, men mer i en kommenterende filmmusikktradisjon.

Olav Anton Thommessen: – Etter Wagner syns jeg det som har lykkes best er det som baseres på screenplay-faget; altså film. Film ligger mye nærmere opera enn teatret gjør.

Gisle Kverndokk: Jeg tror ikke det er tilfeldig at en regissør, eller en sanger kan nærme seg en tekst til musikk på en konstruktiv måte. En god forfatter har rimeligvis ofte en annen og større ambisjon, og evner ikke så lett å se ordet som tjener for noe annet. Når det gjelder sangere eller skuespillere som selv skriver, har de gjennom sin sceniske erfaring en egen sans for det essensielle i en libretto; ikke bare dette å kutte inn til beinet, men de kjenner også på klangen av ordene, hva som er godt å synge.

Hilde Andersen: – Cecilie Løveid sa en gang i forbindelse med Operatoriet, at i musikkteatret kan teksten være ledetråden og det orienterende elementet for komponisten i hans arbeid med musikken. Det kan også være en fordel å komme fra dramaturg-faget.

Glenn Erik Haugland: – Det dreier seg rett og slett om å finne komponistens “tenningsnivå”; det som setter komponeringen i gang.

Søderlind: – Ja. Men hvem er den egentlige dramatikeren i en opera? Det er tross alt komponisten som til syvende og sist bærer et musikkverk. For meg er det komponisten som er sjefsdramatikeren i opera. Hvis ikke jeg som komponist er med på å utforme dramaturgien og i stor grad å designe sceneforløpet, syns jeg ikke det å skrive opera eller musikkteater ville være interessant.

Haugland: – Jeg forstår dem som velger å skrive librettoen selv!

Kverndokk: – Nei, det gjør ikke jeg. Det blir feil når komponisten opphøyes til enevoldshersker. Arbeidet med dramaturgien blir mest fruktbart når vi er likeverdige, og gjensidig kan inspirere og korrigere hverandre.

Haugland: – Det er jeg i grunnen, av egen erfaring, enig i.

Søderlind: – Musikken har nå det avgjørende ordet, da. Jeg kikket nylig på en utgitt operalibretto av Paal-Helge Haugen, om maleren Lars Hertervig. Jeg tror ikke noen har komponert den, og det skjønner jeg, for i den teksten er det ikke mye plass til musikk.

Rett og slett musikkteater
Alle de tilstedeværende tilhører yngre generasjoner enn Bibalo. Hva er det første som slår dem i hans musikkdramatiske verk?

Thommessen: – Historisk sett hører han hjemme i tradisjonen fra Figaros bryllup, det vil si musiserte skuespill. Slik han arbeider tror jeg hans versjoner fungerer godt i forhold til et publikum som ikke kjenner stykket fra før. Han gir en klar og tydelig måte å lese og oppfatte stykket på, ved måten han konsentrerer seg om sentrale replikker, og slik han snekrer og klipper det hele til. Det er et godt samsvar mellom naturlig tale og tempo i musikken; og musikk og tekst kommer liksom i hver sin blokk, uten å slåss om oppmerksomheten. For oss som kjenner stykkene godt, som for eksempel Glassmenasjeriet, fungerer det ikke fullt så tilfredsstillende med Bibalos konsentrat-av-det-vesentligste-måten. Vi ønsker oss nok at den musikalske versjonen skal tilføre stykket noe mer.

Andersen: – Han er ikke lett å plassere. Men mest karakteristisk for ham er hans evne til å fange inn stemningen i en tekst. Det er sant at han er veldig respektfull i forhold til en tekst, kanskje for respektfull – han går ikke inn i dramaet med en egen stemme, men formidler det som er.

Søderlind: – Han er helt klart en tekstens tjener. Gjennomkomponerer ikke, skaper ikke en symfonisk, musikalsk helhet i den forstand Wagner, Strauss og for den saks skyld Puccini gjør.

Thommessen: – Men han kaller ikke sitt verk for opera, heller, og arbeider helt klart ikke i den symfoniske tradisjon. Han kaller det rett og slett musikkteater.
Kverndokk: – Det er interessant, og et sterkt utsagn fra en anerkjent operakomponist: det betyr jo at han vil distansere seg. Og det får meg til å¨tenke på tradisjonen fra Kurt Weill og hans måte å ville kommunisere på: all tekst skal forstås. Hos Bibalo hindrer orkestreringen aldri tydeligheten, du hører alltid ordene.

Thommessen: – Men hos Bibalo fins til gjengjeld ingen “numre”, og heller ingen arier. Ikke en gang i Lady Macbeths store scene, i hans Macbeth. Den scenen er like ekspresjonistisk som resten av operaen.

Kverndokk: – Hans Gengangere er direkte resitativisk i stilen, men så kommer det små ariosoer; tre takter med en stram melodisk linje, som han alltid stanser før det blir et “nummer” av det.

Andersen: – Akkurat som i Glassmenasjeriet.

Kverndokk: – Han bruker også mye talt tekst i sine verk. Jeg har innimellom tenkt at, aha! Her har vi et mønster: Høflighetsfrasene tales, og nå kommer klimakset som sang. Men neida – neste gang går han kanskje motsatt vei.

Andersen: – Mitt inntrykk er at han arbeider veldig intuitivt.

Kverndokk: – Og musikalsk sett med påvirkning fra alle mulige stiler.

Søderlind: – Det er risikabelt å la operasangere tale Shakespeare, for å si det mildt. Men hva angår dette med å beherske ulike stilarter, er Bibalo en mester. Han er utrolig flink med miljøskildringer; tidskoloritten er aldri til å ta feil av.

Thommessen: – Bare tenk på antydningen av det svenske i Frøken Julie.

Søderlind: – Hans versjon av Glassmenasjeriet syns jeg er Hollywoodmusikk på sitt beste, med en miljøskildring som ligger tett opp til den middelklassens drømmeverden som flere av stykkets personer lever i. Her balanserer Bibalo hårfint, og trår aldri over streken til det banale, selv om det antydes hele tiden.

Andersen: – Av alle Bibalos verker skjønner jeg best valget av dette stykket. Paul Bowles sier i et intervju om Tennessee Williams at hvis noe av hans arbeid skulle egne seg for musikkteatret, så måtte det være nettopp Glassmenasjeriet, hvor “the story is memory”, og “everything seems to happen to music”.

Thommessen: – Problemet er forskjellen mellom å si noe og å synge noe. Jeg syns man ofte heller skal gjøre melodrama enn opera; heller bruke skuespillere med musikk som underlag, enn sangere. Før i tiden var det et nærmere, mer intimt forhold mellom tale og sang, som innebar at sangere kunne snakke så vel som å synge, og bevare en sammenheng i karakteriseringen: Beethovens Fidelio og originalversjonen av Bizets Carmen er gode eksempler der tale og sang integreres til en helhet.

Kverndokk: – Mitt inntrykk er at Bibalo og en annen Tennessee Williams-komponist, André Previn (A Street Car Named Desire) bruker de samme stilistiske virkemidlene, men Bibalo går dypere ned i det psykologiske, og bruker musikkpastisjer på en mer overraskende og original måte. Previn blir forutsigbar og svulstig i sine operaklisjéer, mens Bibalo klarer å beholde intimiteten hos forfatteren.

I del to av denne rundebordssamtalen, som Ballade bringer videre mandag, fortsetter samtalen bl.a. om Bibalos musikkdrama og gestisk regi, samt forholdet mellom nyskapning og tradisjon i jubilantens musikk. Artikkelen “Fire komponister… ” er publisert i boken “Antonio Bibalo: Musica e vita – Vita e musica”, som er gitt ut av Edition Wilhem Hansen i Danmark, og her hjemme distribueres av Norsk Musikkforlag A/S. Artikkelen er bragt videre med velvilig tillatelse av forfatter og forlag.

Publisert:

Del: