I filmen Dirty Harry har både skurken og helten hvert sitt musikalske motiv, skriver Kyrre Tromm Lindvig i denne andre artikklen om bruk av musikk i film. Han påpeker at musikken i Dirty Harry fungerer som et ideologisk budskap, et retorisk element med overbevisningspotensiale, som fremhever nødvendigheten av at den kriminelle avvikeren må fjernes. Det gir bunn for et klassisk “oss mot dem”-scenario, som bl.a. kan betraktes som et ikke altfor fjernt ekko fra den rådende i ideologien i 30-årenes Tyskland. – I grunnen er det det de fleste amerikanske actionfilmer forteller oss hele tiden, hevder temaredaktøren for den nyeste utgaven av Filmtidsskriftet Z.

Dirty Harry, 1971

Av Kyrre Tromm Lindvig

Visse termer er blitt etablert for å få et bedre begrepsapparat for å kunne nærme seg filmmusikken på en annen måte enn den rent notetekniske. Mens tradisjonell musikkvitenskap i stor grad er notebunden, er nyere musikkvitenskap, ved at den tar hensyn til de ovennevnte betraktninger om musikkens virkningsmåter, mer opptatt av hvordan musikk fungere for eksempel for et ikke-skolert publikum. Musikksosiologen Steve Feld bruker termene “locational moves” og “categorisational moves” for å gi en alternativ beskrivelsesmåte av hvordan musikk oppfattes, hvorav førstnevnte handler om å “placing the object that one is hearing within a subjective field of like an unlike items and events” [“plassering av objektet innenfor et subjektivt felt av like og ulike hendelser”] (Feld 1994, s. 86); mens sistnevnte beskriver når man “relating the piece to a class of things” [“relatering av (musikk)stykket til en klasse av ting”](ibid)

Temaet til Kojak (som forøvrig ga opphav til Philip Taggs doktorgrad i 1978, et av de grunnleggende forskningsarbeider innen musikksemiotikk) vil for eksempel bli plassert (“located”) avhengig av hvorvidt man er en 80 år gammel dame som synes TV er umoralsk og støyende eller om man er en 20-årig krimfan. Deretter vil musikken videre bli kategorisert som “typisk detektimemusikk” av en TV-titter og som “heltemusikk” av en operafan med godt kjennskap til Wagner.

Det viktige her er å være seg bevisst at selv om musikk fungerer meget forskjellig fra person til person (jamfør ovenfor), så er den allikevel del av en større kulturell sammenheng hvor visse spilleregler overholdes, eller hvis de brytes, så brytes de med overlegg (jamfør for eksempel punken).

Dette er av avgjørende betydning for å skjønne hvordan filmmusikk fungerer, både generelt og i Dirty Harry, som vi nå skal vende tilbake til.

Scorpios og Callahans temaer
Som i mange filmer i den amerikanske tradisjonen, har både skurken (Scorpio) og helten (Harry Callahan) i Dirty Harry hvert sitt musikalske motiv. Scorpios motiv dukker opp allerede i første scene, like etter at kameraet har dvelet ved minnetavlen for falne politimenn i San Fransisco. Deretter glir bildet over til å vise et geværløp og vi hører det som jeg har kalt Scorpios tema for første gang. Det består av enkle, men effektfulle virkemidler: En meget urovekkende og høyfrekvent lyd (antagligvis synythesizer), en lys sopranstemme som synger svakt og i små tonetrinn og en meget synkopert trommesettfigur (1). Scorpios tema, som for øvrig dukker opp flere ganger i løpet av filmen fungerer som en analogi på Scorpios manglende mentale koherens; med sine skjeve takter (dvs. takter som ikke kan deles på 2, og som derfor ofte føles litt unaturlige for “vestlige ører”), virker det som en rytme som aldri kommer ordentlig i gang. Dette kombinert med det visuelle i denne scenen, som viser hvordan det siktes et gevær mot en kvinne som bader i et svømmebasseng på taket av bygget på den andre siden av gaten, bidrar i stor grad til en enorm spenningsoppbygning som når sitt klimaks da skuddet faller og kvinnen synker ned i vannet i bassenget.

Hovedgrunnen til at jeg hevder at musikken her kan sees som en analogi på Scorpios ustabilitet (som senere i filmen viser seg å være så inkompatibel med samfunnet at han rett og slett må fjernes) er hvordan hans tema kontrasteres av Harry Callahans tema, som kommer i scene 2. Like etter at kvinnen dør, skifter scene og Harry Callahan kommer ut av en dør og akkurat da setter et trommebrekk inn. Dette blir etterfulgt av noen takter med forskjellige perkusjonsinstrumenter og en solid bassline, før trommene igjen kommer inn. Denne gang er det imidlertid helt annerledes: Istedenfor den stakkato-abrupte følelsen som Scorpios tema generer, flyter Callahans tema fint avgårde i beste 70-talls funk-stil. Trommespillet er synkopert, men sammenhengende og mangelen på klar tonalitet ( her ligger harmoniene i lengre strekk enn de beveger seg i for eksempel tradisjonell filmmusikk i den amerikanske ånd) bidrar ytterligere til at grooven (et ord vi dessverre ikke har noe adekvat norsk ord for) flyter: “The auditive ease of the flowing theme can imply as if the groove is a priori linked to Callahan. He looks cool and detached while walking towards the first crime scene, eneveloped in music that sounds cool and detached” [“Det flytende temaets iørefallenhet kan implisere at grooven er a priori koblet til Callahan. Han ser kul og avslappet ut der han akkompagnert av kul og avslappet musikk spaserer til det første åstedet.”] (Tromm Lindvig 2002, s.53)

Hva bevirker denne kontrasten mellom disse to temaene?

Jeg vil hevde at det via disse to teamene blir etablert en subtekst som befester den reaksjonære ideologi som gjennomsyrer hele filmen. Dette blir bevirket ved at kontrasten mellom Callahan og Scorpio først blir troverdig nåe musikkens, ved dets assositive karakter, kobler Callahan til noe groovy, flytende, avbalansert, koherent og naturlig, mens Scorpios tema kobler Scorpio til noe uforløst, hakkende, ikke-koherent og unaturlig. Med andre blir Scorpio fremstilt som Callahans anti-these, ved hjelp av bruk av “anti-groove”. Dette fungerer ene og alene fordi det er en god del positive attributter koblet til groove og rytmisk musikk, ikke minst den kroppslige effekten denne frembringer. Scorpios tema høres ikke bare unaturlig ut, men det føles unaturlig rent kroppslig, da grooven aldri kommer i gang og dermed etterlater en følelse av at noe mangler, noe er galt og i ytterste konsekvens at Scorpio er gal. Galskapen bli ytterligere underbygget av den lyse sopranen som dukker opp på slutten av hans tema, en effekt som ofte blir brukt i filmer som portretterer galskap og avik, da det kan tolkes som en analogi til schizofreni, en mental sykdom hvor man blant annet ofte hører stemmer.

Avikere, Straff og Nazisme
Det er viktig å få med seg at denne subteksten ikke blir etablert med den gang, men at den gradvis utvikler gjennom filmens gang, og da selvfølgelig i samklang med den visuelle handlingen. Ikke desto mindre kan den spores tilbake til de to første scenene i filmen og dermed er grunnlaget lagt for et hendelsesforløp som nødvendigvis må ende med at Scorpio, som ikke på noen måte kan være en del av samfunnet, må forsvinne. Dette er god gammel reaksjonær ideologi, og spranget fra synet om at uønskete elementer i samfunnet (slik som kriminelle) gjerne kan drepes til Nazi-Tysklands fjerning av uønskede elementer (de første fangene i konsentrasjonsleirene var kriminelle og politiske “avvikere”) er forsvinnende lite.

Slik fungerer musikken i Dirty Harry som en ideologisk budskap, et retorisk element med overbevisningspotensiale, i det at den fremhever nødvendigheten av den uønskedes (som i løpet av filmen blir fremmedgjort på utallige måter) død. Verden reduseres til “oss” mot “dem”, de gode mot de onde, og i disse dager skulle man egentlig ikke bli overrasket over George W. Bushs retorikk om at de som ikke er med USA er mot USA, fordi det er i grunn det de fleste amerikanske actionfilmer forteller oss hele tiden. Men hvis man ikke analyserer dem går det de fleste hus forbi – og tatt i betraktning at det er disse filmene flest mennesker i vår del av verden faktisk ser på – så burde dette være en kilde til uro for noen og enhver.

(1) Det vil senest på dette punkt være fruktbart å ha en Dirty Harry DVD for å bedre kunne skjønne mine beskrivelser både av musikken og dens funksjon.

Artikkelen er hentet fra Z nr. 83 ( nr. 2, 2003), og er bragt videre med velvillig tillatelse av artikkelforfatter og utgiver. Denne utgaven er et spesialnummer om filmmusikk, som bl.a. inneholder artikler om det senromatiske symfoniorkesteret i Hollywood, om audiovisuell kommunikasjon og synkronisitet av lyd og bilde, en analyse av filmmusikken til Stanley Kubricks “Eyes Wide Shut”, i tillegg til et intervju med den norske filmmusikeren Kaada. Første del av artikkelen om Dirty Harry kan du lese her, eller ved å klikke på lenken nedenfor.

Publisert:

Del: