I dette svært omfattende foredraget drøfter Prof. Dr. Theol. Ola Tjørhom forholdet mellom tro og estetikk hos en av våre viktigste komponister – Fartein Valen. Tjørhom påpeker Valens store betydning for den europeiske modernismen og denne kunstretningens utfordring til kirken, og trekker samtidig kontaster til komponistens dypt pietistiske kristne livvsyn. – Tro og estetikk utgjorde slett ikke motsetninger for Valen, mener Tjørhom: – Her var tvert imot grensene ytterst flytende, ved at han forfektet en estetisert tro og ved at det estetiske ofte framsto som en slags surrogatreligion for ham. I Farteins tilfelle var “aand” eller “aandelig” ikke først og fremst et innslag i hans kristne fromhet, men et avgjørende estetisk kriterium – nærmest i Hegeliansk forstand, skriver Tjørhom. Teologiprofessoren tar også et oppgjør med Valen som “kristen” komponist. – Det svært kjente Valen-sitatet “all min musikk er religiøs” må primært må forstås som et estetisk utsagn, mener Tjørhom.

Fartein Valen m/hest

Av Prof. Dr. Theol. Ola Tjørhom

På de fleste livsområder var Fartein Valen en høyst særegen skikkelse. Knapt noen som har kommet i berøring med ham, har unngått å la seg fascinere – eller forundre – over hans personlighet og framtoning. Det som særlig vakte min interesse hos Valevågs store sønn, var forholdet mellom hans kristne tro og den estetikken som avtegner seg i hans musikk så vel som hans kulturelle preferanser overhodet.

Trosmessig sett framstår Valen – i hvert fall tilsynelatende – som en tradisjonell nypietistisk og nyevangelikal kristen. Her finnes det få tegn til oppbrudd fra den troen han overtok fra sine foreldre og holdt seg til gjennom hele livet. Samtidig var han utvilsomt den fremste norske representanten for den modernistiske musikken som brøt fram omkring inngangen til det 20. århundre – ja, kanskje for den nye modernistiske kulturen overhodet.

Slik synes Fartein Valen å stå midt oppi to strømninger som i alle andre sammenhenger artet seg som totale motsetninger. Den radikale nypietismen var jo i vesentlig grad en massiv reaksjon mot det en oppfattet som kulturelt forfall.

Denne merkverdige spenningen lar seg ikke overse – og har da heller ikke blitt oversett i Valen-litteraturen. Men de vanligste forklaringsforsøkene kan knapt sies å være tilfredsstillende. Mange avskriver vel snedighetene som nok et utslag av mannens grenseløse eksentrisitet. Andre har vært opptatt av å framstille ham som en hypertradisjonell og såkalt “barneenkel” kristen. Begge disse holdningene har i praksis bidratt til den motproduktive myteskapningen omkring Fartein Valen. (I) kjølvannet av dette drister jeg meg til å antyde at påfallende få har gått grundig inn på troens betydning for den musikken han skrev. Det er særlig disse problemstillingene som drøftes i min nylig utgitte bok om Fartein Valen.1 De samme spørsmålene vil bli tatt opp i dette bidraget – om enn i kortform. Min viktigste kilde er komponistens omfattende korrespondanse, redigert av Arvid O. Vollsnes. (2)

Fartein Valens estetikk – europeisk høykultur og musikalsk modernisme

Fartein Valen var estet til fingerspissene. Helt fra ungdommen av var han glødende opptatt av estetikk. Særlig i løpet av årene i Oslo på 1920-tallet ble det nok mer estetikk enn tro. Han elsket i hvert fall seine diskusjoner med kunstnervennene, gjerne krydret med et glass vin eller to. Det er nok dette Fartein tenkte på når han seinere i livet sa at det var en tid da «han ikke elsket Jesus som han skulle». Her dreier det seg ikke om dramatiske ting. Valen var aldri i nærheten av å bli en absint-drikkende Christianiabohem. Men Theatercaféen sto nok høyere i kurs enn Calmeyergatens Missionshus i denne fasen. Og mer skulle det ikke til før det pietistiske overjeg’et meldte seg. Generelt sett levde Fartein Valen sitt liv i overensstemmelse med de klassiske protestantiske dyder, på trygg avstand fra enhver kunstnermyte.

Samtidig utgjorde tro og estetikk slett ikke motsetninger for Valen. Her var tvert imot grensene ytterst flytende, ved at han forfektet en estetisert tro og ved at det estetiske ofte framsto som en slags surrogatreligion for ham. I Farteins tilfelle var “aand” eller “aandelig” ikke først og fremst et innslag i hans kristne fromhet, men et avgjørende estetisk kriterium – nærmest i hegeliansk forstand. På dette punktet avspeiler komponisten en i det minste implisitt påvirkning fra den romantiske kunstreligionen som også spilte en sentral rolle for Brahms og Schumann. Men i Valens tilfelle trakk dette ikke i retning av nyprotestantisk allmennreligiøsitet. Også som religiøs estet forble han tro mot the old time religion.

Fartein Valens estetiske profil i vid forstand preges av en viss spenning. Hans preferanser innenfor litteratur og malerkunst hadde klare romantiske og tilbakeskuende trekk. Her synes modernistiske innslag å spille en svært beskjeden rolle. Aller høyest satte han den tyske høyromantikkens poesi, og da særlig Goethe. Dette avspeiles også i det tekstutvalget som ligger til grunn for hans komposisjoner. På billedkunstens område er det tilbakeskuende preget enda sterkere – her var det El Greco, “den frommeste maler”, og Rembrandt som var de store heltene. Fartein pleide riktignok nær kontakt med flere sentrale norske billedkunstnere i mellomkrigstiden. Disse elsket musikken hans, samtidig som de var dypt fascinert av komponistens særegne fysiske framtoning. Men jeg tror faktisk at Valen selv var mer opptatt av malervennene som samtalepartnere enn av den kunsten de skapte.

Alt i alt er det tilbakeskuende så iøynefallende i Fartein Valens allmenne kulturelle preferanser at det her må dreie seg om mer enn en refleks av modernismens romantiske røtter. På dette punktet skilte han seg klart fra andre musikalske modernister, som levde innenfor en omfattende modernistisk kultur. Som kulturpersonlighet framsto Fartein primært som en markant representant for den romantisk fargede, sentraleuropeiske høykulturen. På musikkens område var dette imidlertid ganske annerledes. Valen kunne reagere med noe som minnet om fysisk ubehag og vemmelse overfor seinromantikkens voldsomme svulstigheter, slik de for eksempel kommer til uttrykk i Wagner og Mahlers verk. Han kritiserte komponister som Stravinskij og Franz Schreker for å ikke være moderne nok. Og han var intenst opptatt av Schönberg, samt til dels også av Berg og Webern.

Nå var Fartein helt urokkelig i sin kjærlighet til Bach. Han var dessuten begeistret for Palestrina, den katolske motreformasjonens store komponist. Men han insisterte på at Palestrinas kontrapunkt var på høyde med “det mest moderne”. Og han hevdet at “det er Bach som har gjort meg atonal”. Valen pleiet i det hele tatt intim kontakt med fader Bach, som flere ganger åpenbarte seg for ham i drømme og ga ham konkrete henvisninger om hvordan han skulle komponere.

Etter et intenst og årelangt slit, nådde Valen omtrent midt på 1920-tallet fram til en egen kompositorisk stil hvor impulser fra fader Bach og profeten Schönberg holdes sammen. Denne stilen – som komponisten selv omtalte som dissonerende kontrapunkt, eventuelt atonal polyfoni – er framfor alt særegen, like særegen som svært mye annet i Farteins liv. Hans musikk har nok visse likhetstrekk med Schönbergs. Forskjellene mellom de to er imidlertid minst like iøynefallende som likhetene. Det skyldes dels at Valen aldri endte opp med en formal tolvtoneteknikk, men hele tiden holdt fast på en fri flertonalitet. Samtidig hadde hans ekspressivitet et annerledes preg, noe som vil være hørbart for de fleste i den musikken han skrev. Her finnes knapt spor av tidligmodernismens eksistensielle desperasjon.

Til tross for dette var Fartein Valen utvilsomt en modernistisk komponist. Det kommer særlig til uttrykk ved at hans verk ikke ga rom for tilbakeskuende innslag, men konsekvent var preget av den nye atonaliteten og dissonanser. Han så videre på musikken som autonom – i overensstemmelse med parolen l’art pour l’art, tanken om en «abolutt» instrumentalmusikk og John Deweys syn på kunsten som en fulltonende erfaringsform i seg selv. Og han avspeilte modernismens sterke kritiske bevissthet i sine egne musikalske preferanser.

Etter min mening kjennetegnes Fartein Valens musikk særlig av at det opphøyde og krystallklare holdes sammen med en underliggende tone av lidelse. Dette fører til at det opphøyde aldri blir kjølig og fjernt, samtidig som lidelsestonen ikke får utarte til patetisk gråtkvalthet. Disse tingene balanserer altså hverandre på en inntrykksfull måte. Jeg har annensteds forsøkt å beskrive dette ved hjelp av formuleringen klarhetens uimotståelige kraft. Siri Torjesen er inne på noe tilsvarende når hun taler om “ein edrueleg balanse mellom streng disiplin og sterk lidenskap, det stramme spennet som aldri lar musikken bli pompøs, den polyfone satsen som aldri lar noko kvila i briljansen”.(3) Slik opplever jeg Valens musikk. Og i denne sammenheng vil
jeg hevde at hans særegne kristne tro var en viktig premissleverandør.

Fartein Valens kristne tro – pietistisk form og mystisk-eksistensielt innhold

I utgangspunktet levde Fartein Valen hele livet som en from kristen, i overensstemmelse med den tro han hadde mottatt fra sine misjonærforeldre. I komponistens barndomshjem sto impulser fra haugianismen, den lavkirkelige indremisjonske lutherdom og den såkalte rosenianismen – som fikk sitt viktigste nedslagsfelt innenfor det «radikale» vestlandske legfolket – sentralt. Nå var Farteins foreldre knapt helt typiske representanter for noen av disse retningene. På hvert sitt vis markerte de seg som relativt frie sjeler med et åpent sinn.

Dette beror trolig på at de var preget av den nysgjerrighet og kreativitet som mange av de første misjonærene var i besittelse av. Oppvekstmiljøet på Misjonsmarka i Stavanger ga dessuten rom for en viss kulturåpenhet, noe som ikke minst skyldtes Mohrfamiliens bidrag. To av sønnene til Misjonsskolens forstander Olaf Eugén Mohr var blant Farteins beste venner – nemlig den seinere medisinerprofessoren og universitetsrektoren Otto Lous Mohr, samt billedkunstneren Hugo Lous Mohr. Men til tross for disse innslagene, framsto Valen i hvert fall i det ytre som en ganske typisk vestlandskristen. I denne sammenheng spilte nok innflytelsen fra den markante nevøen Olav Valen-Sendstad en viktig rolle. Valen-Sendstad var det radikale vestlandske legfolkets viktigste teolog i denne perioden.

Den kristne tro hadde utvilsomt fundamental og dypt personlig betydning for Fartein Valen. Det gjaldt ikke minst når motstanden mot den musikken han skrev var sterkest og når kritikerne var på det mest hjerteløse. I denne forbindelse er det interessant å merke seg at kritikken ofte ble spesielt rabiat i forhold til de verkene som hadde et eksplisitt kristent utgangspunkt; her var omkvadet at den atonale musikken ødela den “stemning” som de religiøse tekstene formentlig skulle formidle. Uansett – når det brøt på, fant Fartein trøst i troen: “Har man Gud, så har man alt”, sa han – og mente det. Videre hevdet han at “hadde jeg ikke hatt Gud, så hadde jeg ikke holdt ut”. I politiske krisetider kunne det være noe nesten ubegripelig naivt over hans tro.

Dette kommer til uttrykk når “de herlige forjettelser … (i) Gud og Lammet” synes å fortrenge krigens redsler. Heldigvis finnes det andre utsagn hvor Valen taler om “dæmonen Hitler”. Men den trosmessige naiviteten er ofte uhyre påfallende. Det
samme er fraværet av enhver form for kritisk tilnærming til religionen. Her framstår altså den kritiske modernisten som hyperenfoldig. Og hjemme i Valevåg omga han seg med de litt kitschaktige remediene som hørte til i ethvert fromt vestlandshjem.
Et annet iøynefallende trekk ved Fartein Valens kristendom er at den ble levd ut i et stadig mer isolert lønnkammer. I tiden i Oslo og Berlin kunne han riktignok tale vakkert om kirkens gudstjeneste og nattverdfeiringen. Men etter at han vendte tilbake til Valevåg for godt i 1938, gikk han stadig sjeldnere i kirken. Og han satte knapt sin fot på bedehuset.

Når søsteren Sigrid inviterte til misjonsforening og yngreslag hjemme, rømte Fartein som regel huset. For hans vedkommende ble religiøsiteten stort sett knyttet til «hjertet» og det personlige møtet med Jesus, i tillegg til flittig lytting på radioandakter og et intenst bønneliv. Troens kirkelige, sakramentale og fellesskapsmessige aspekter synes imidlertid etter hvert å ha kokt ettertrykkelig bort i kålen. Et stykke på vei skyldtes nok dette behovet for arbeidsro, men det sier også ganske mye om Valens trosforståelse.

I økende grad levde han sitt trosliv i splendid isolation og inntok dermed rollen som hjembygdas søylehelgen, til bygdefolkets forundring. Men til tross for det tradisjonelle grunnpreget, finnes det innslag i Fartein Valens kristne tro som overskrider og til dels bryter med nypietismen. Jeg må her nøye meg med å peke på tre slike faktorer: For det første var komponisten opptatt av kristen mystikk. Jeg tenker da ikke bare på den moderate luthersk-pietistiske utgaven, men på radikale mystikere som Johannes av Korset, Jacob Böhme og Jan van Ruisbroeck. Dette kombinerte han med en naturmystikk som kunne få nesten panteistiske trekk. Hans holdning til naturen hjemme i Valevåg fikk ofte klare religiøse overtoner. Valens sterke interesse for Kierkegaard må også nevnes i denne forbindelse. Denne interessen var ikke bare knyttet til den store danskens pietistiske tilbøyeligheter, men også til hans eksistensielle filosofiske tenkning.

På et mer praktisk plan spilte Fartein Valens finstemte estetiske bevissthet også en viktig rolle her. Selv om han forholdsvis sjelden ga uttrykk for det i klartekst, kan det ikke herske tvil om at komponisten følte på en akutt avstand overfor bedehusets estetikk og dets kulturelle uttrykksformer. Valen reagerte på alle typer religiøs kitsch med tennerskjærende gru. Dette gjaldt særlig den sentimentale strengemusikken som dominerte innenfor datidens bedehusliv. I et brev til søsteren Magnhild avfeide han denne musikken som “rædselsfuld … tingel-tangel”. For en gjennomført estet som Fartein var dette nok ikke bare et praktisk moment, det bidro trolig også til en mental reservasjon og en derav følgende distanse i forhold til en religiøsitet som lot seg betjene av slikt “tingel-tangel”. Jeg minner i denne sammenheng om at grensen mellom tro og estetikk i Valens tilfelle var høyst flytende.

Den aller viktigste faktoren på dette feltet er imidlertid det vi kan betegne som et humanistisk innslag i Fartein Valens kristne tro. Dette avspeiles i hans – forhåpentligvis litt lattermilde – insistering på at vi har mye å lære av de “rettfærdige hedninger”. Men det kommer aller klarest til uttrykk i et intervju med komponisten i Dagbladet av 18. april 1951.

Jeg siterer: “Man må ha mot til å være barn av sin egen tid. For Gud er det ingen tidsforskjell. Gud er evig. Og man har lov til å være menneske”. Interessant nok var dette resonnementet primært tenkt som en begrunnelse og et forsvar for den atonale musikken. “Man har lov til å være menneske”, i manges ører lyder dette selvinnlysende inntil det banale. Men innenfor den lavkirkelige nypietismen – og spesielt i Olav Valen-Sendstads kategoriske teologi – var det alt annet enn selvsagt. Det skyldes dels den voldsomme syndsretorikken som preget disse miljøene. Men det skyldes også de vaktes syn på menneskets frelse. Her fantes det ikke noe som helst menneskelig tilknytningspunkt for Guds gjerning. Rettferdiggjørelsen ble kun forstått som en slags abstrakt delaktighet i Kristi “fremmede” rettferdighet, det vil si noe som nærmest tres ned over oss ovenfra og som ikke har noen forankring i våre liv.

Sammen med en ofte kvelende syndenød, førte denne svært passive – ja, nesten litt robotaktige – oppfatningen av menneskets plass i frelsestilegnelsen til et gjennomgående negativt menneskesyn. Og dette fikk i sin tur omfattende konsekvenser i forhold til menneskets skapende evner overhodet, inkludert dets kulturelle kreativitet.

I Fartein Valens kristne tro er den sedvanlige syndsretorikken nesten helt fraværende. Samtidig ga han altså rom for en elementær, men ofte undertrykt bevissthet om at “man har lov til å være menneske”. Selv om det skjedde på lavmælt vis, bryter han på dette punktet klart med de vaktes syn. Fartein var nok en tradisjonell bedehuskristen i den ytre formen. Det kan blant annet bero på at bedehusets forestillingsverden og vokabular spilte en nøkkelrolle innenfor komponistens familie. Uten denne omgangstonen kunne det ha blitt vanskelig å opprettholde kontakten med dem som sto ham nærmest. Innholdsmessig sett er det imidlertid mye som går utover den vestlandske lavkirkeligheten hos Valen. Jeg tenker da ikke minst på det humanistiske innslaget i hans tro. Og det er framfor alt dette innslaget som ligger til grunn for den egenartede metamorfose av tro og estetikk som preget Fartein Valens musikk.

“All min musikk er religiøs” – et estetisk utsagn

“All min musikk er religiøs”, sa Fartein Valen. Dette må bety at komponistens kristne tro hadde konkret innvirkning på den musikken han skrev. Samtidig dreier det seg her ikke om arven fra bedehuset, men om en ganske særegen form for religiøsitet. Kjell Skyllstad har levert en fin analyse av denne religiøsiteten.(4) Han beskriver den som transcendental eller transcendent – det vil si en tro som har radikalt overskridende karakter og retter seg mot den Gud som eksisterer hinsides alle våre vante forestillinger, men som likevel er nærværende og virksom midt i sitt skaperverk.

Per Olav Folgerø viderefører denne tankegangen med å vise til begrepet den annen skjønnhet.5 Dette uttrykket er hentet fra det diktet av Michelangelo som ligger til grunn for Valens orkesterverk Sonetto di Michelangelo (op. 17.1, 1931–32). Fartein brukte selv begrepet i tilknytning til sin musikk. Poenget blir da rett og slett at denne musikken vitner om og er bærer av en annerledes skjønnhet som dypest sett peker mot Gud. Nå var Fartein Valen aldri i nærheten av å beskrive sin tro som transcendental. Og uttrykket den annen skjønnhet var nok for ham snarere et estetisk paradigme enn en kristen trossetning.

Innenfor en snever teologisk ramme har altså disse innfallsvinklene begrenset relevans. Men som forsøk på å beskrive det Fartein selv aldri ga en eksplisitt beskrivelse av – nemlig den fromme, dypt menneskelige og sant jordbundne religiøsiteten
som klinger ut gjennom hans musikk, gir det Skyllstad og Folgerø sier god mening. Dette tilsier at Valens insistering på at “all min musikk er religiøs” primært må forstås som et estetisk utsagn, eller som et resultat av en religiøsitet hvor tro og estetikk inngår i en dynamisk vekselvirkning.

Bare i denne forstand kan Fartein Valen beskrives som en «kristen» komponist. I kjølvannet av dette er det imidlertid også mulig å si noe mer konkret om den betydning Valens kristne tro hadde for den musikken han skrev. På dette feltet vil jeg hevde at følgende momenter er spesielt viktige:

1) Fartein Valens musikalske modernisme var særegen. Nå bør en vel ikke overdrive dette særpreget. Men det finnes – og det vil være hørbart for de fleste som lytter til hans verk.

2) Det som ligger til grunn for Valens musikalske særpreg, er en egenartet og personlig farget ekspressivitet. Dette kommer til uttrykk i og med en kombinasjon av det opphøyde og det medfølende, av klarhet og empati. Her lyder dessuten håpstonen
sterkere enn innenfor en modernisme som ellers var preget av Weltschmerz.

3) Det som innholdsbestemmer Fartein Valens særegne ekspressivitet, er framfor alt hans kristne tro. Og da tenker jeg ikke på denne troens ytre bedehusform, men på dens overskridende, transcendentale karakter. Eller på dens evne til å trenge bakenfor og igjennom til den annen skjønnhet som er en avglans av Gud, den Gud som har skapt verden og fortsatt opprettholder sitt skaperverk. I den grad vi kan si at en teologisk overbevisning ligger til grunn for og klinger igjennom i Valens musikk, så dreier det seg primært om skapelsesteologi. I den på mange måter tradisjonelle og ofte noe naive trosforståelsen som kommer til uttrykk i Valens brev, synes verden å spille en ganske perifer rolle. Men dette kompenseres langt på vei av den – i positiv forstand – jordiske religiøsiteten som kjennetegner hans musikk.

Her finnes ikke rom for falsk himmelflukt. Vårt blikk rettes snarere mot Guds verden, med dens hjerteskjærende skjønnhet så vel som dens til tider grusomme heslighet. Sett i et kirkelig perspektiv gir dette Valens musikk et “realistisk” eller “sant” preg. Hans Ave Maria (op. 4, 1915–21) taler for eksempel langt sannere om Den hellige jomfrus kall og kamp enn Gounods smektende versjon. Slik vil Fartein Valens verk kunne bidra til at verden så å si løftes inn i kirkens rom. Og det er et helt avgjørende anliggende. For kirken kan bare feire gudstjeneste i ånd og sannhet hvis verden – Guds verden – er til stede.

Dette betyr knapt at Valens motetter bør oppføres jevnlig i våre gudstjenester. Ettersom det her er snakk om ganske vanskelig musikk, kunne det lett ha blitt en smertefull opplevelse. Poenget er snarere å bruke impulsene fra komponisten og hans musikk som et korrektiv til den virkelighetsfjerne nusseligheten som ofte preger dagens kirkelige kulturytringer. Og aller viktigst: Fartein Valen kan være det bindeleddet mellom klassisk kristen tro og modernistisk kultur eller samtidskultur som vi så sårt trenger.

Alt i alt finnes det både spenninger og tilknytningspunkter mellom Fartein Valens tro og den estetikken som preger hans verk. I de tilfellene hvor bedehusformen dominerer, blir spenningene åpenbare. Men når den transcendentale religiøsiteten som peker i retning av Guds “annen skjønnhet” får gjennomslag, ser vi at troen blir en avgjørende inspirasjonskilde for den modernistiske musikken han skrev. Dette betyr ikke at Valen bekjente seg til to motstridende religioner, nemlig de vaktes pietistiske lavkirkelighet og en mystisk-eksistensielt forankret transcendental religiøsitet. Her er det snakk om forskjellige innfallsvinkler til den ene og samme tro. Og Fartein Valens hovedhensikt var å ikle “det gamle evangelium” radikalt nye former, slik at stadig nye sider ved dette budskapet blir åpnet opp for oss.

Elvis Costello har sagt at det er like håpløst å snakke om musikk som å danse om arkitektur. Jeg avslutter derfor dette bidraget med en lyttehenvisning. Det beste uttrykket for forholdet mellom tro og estetikk hos Fartein Valen finner vi i hans fiolinkonsert (op. 37, 1940). Dette verket har visse likhetstrekk med Alban Bergs konsert. Begge verkene er skrevet til minne om unge døde – henholdsvis Valens slektning Arne og den 18-årige Manon Gropius. De to komponistene gjør dessuten bruk av Bach-koraler. Men her stopper likhetene.

For Bergs tonespråk er mer tradisjonelt. Det kommer særlig til uttrykk ved at han i vesentlig grad beholder Bachs harmonisering, mens Valen konsekvent benytter egne og nye harmonier. I boken beskriver jeg Valen-konserten slik: “Når den gamle reformasjonskoralen (Jesus meine Zuversicht) i blåsergruppens form veves sammen med solofiolinens atonale og lineære klanger, avspeiles en fundamental trosprosess. Fiolinens underliggende håpstone klinger stadig sterkere for til slutt å beseire eller overstråle vemodet, sorgen og smerten.

Dette skjer uten snev av høyrøstet triumfalisme. Men det skjer, på hørbart og urokkelig vis.” Kjell Skyllstad taler i denne forbindelse om “en håpets sølvtråd”. Det er en god og sakssvarende beskrivelse.

For det er nettopp håp denne musikken gir, et håp som bærer.

Referanser:
1 Ola Tjørhom: Fartein Valen. Vestlandspietist og modernistisk banebryter, Genesis Forlag, Oslo 2004.
2 Se Fartein Valens brever (1904–1952). En database utvalgt og redigert av Arvid O. Vollsnes.
3 Fartein Valen på Simax – Alvorsfylte motstemmer, intervju med Siri Torjesen – i anledning utgivelsen av en fin CD-innspilling av Valens sanger – ved Solveig Grødem Sandelson, publisert på www.ballade.no 11/4-2004.
4 Kjell Skyllstad: Fartein Valen – den transcendentale, Studia Musicologica Norvegiae, Vol. 7, 1981, s. 95 ff. Se også Skyllstads artikkel Fartein Valen i Cappelens Musikkleksikon, bd. 6, Oslo 1980 – s. 433 ff.
5 Per Olav Folgerø: Den annen skjønnhet. Noen estetiske betraktninger om Fartein Valens musikk, del I og II, Norsk Kirkemusikk nr. 3 og 4, 2001.

Denne artikkelen ble opprinnelig presentert som innledningsforedrag på en konferanse om Fartein Valen i regi av Høgskolen i Stavanger 22. oktober, 2004. Den er tidligere trykket i Tidsskrift for Teologi og Kirke, nr. 1, 2005, og bringes her videre med artikkelforfatterens velvillige tillatelse. Tjørhom har også skrevet en bok om Valen, med tittelen “Fartein Valen – vestlandspietist og banebrytende modernist”. Boken ble gitt ut på Genesis forlag i 2004.

Publisert:

Del: