Gunnar Stubseid er rektor ved Ole Bull-akademiet, og har her skrevet en større kronikk om innslaget av folkemusikk i opera. Han tar utgangspunkt i Rikskonsertenes store satsing på folkemusikk-utgaven av “Tryllefløyta”, og spør blant anet om norsk kulturliv villig til å ta konsekvensen av de eintydig positive kritikkene av denne forestillingen. – Skal våre folkemusikk- og dansetradisjonar verte tevlefør i eit moderne, profesjonelt kulturliv, må dei sleppe til på våre nasjonale scenar. Og skal folkemusikken og folkedansen overleve som eigne uttrykksformer, må stoffet brukast i mange samanhengar og miljø, mener Stubseid.

Tryllefløyta - ein folkeopera, Rikskonsertene, 2005

Av Gunnar Stubseid, Rektor ved Ole Bull-akademiet, magister i etnologi, spelemann og musiker

OPERAHISTORIE. Det var ein fullsett sal som fekk ei stor oppleving under premieren på Rikskonsertane si oppsetting av Tryllefløyta i haust- ein folkeopera på Den Norske Opera. Det var ein bit norsk operahistorie som vart skriven denne fredagen i oktober 2005. Visst har det norske teater- og operapublikumet – rett nok med lange mellomrom – fått møte både folkemusikk og folkedans på norske scenar. Det første møtet med folketonen var truleg i Thrane/Bjerregaard sitt syngespel Fjeldeventyret, urframført i Lyceet i Christiania i 1825. Stykket var sterkt inspirert av – og gjorde kanskje også bruk av – norsk folkemusikk.

Dette at komponistar, musikarar og teaterfolk brukar folketonar, arrangerer dei og let dei framførast av klassiske songarar er svært vanleg både i vårt land og elles i verda.

Alt skulle vere norsk.

Meir uvanleg er det at folkemusikken eller folkedansen blir presentert på scena av folkemusikarane eller folkedansarane sjølve. Eit velkjent døme er frå opninga av Det Norske Theater i Bergen i 1850. Ole Bull ville ikkje ha danske skodespelarar på sitt nye teater, for her skulle alt vere norsk – musikken, språket og sceneartistane. Han fekk også hente inn både spelemenn og folkedansarar frå Hardanger og Sogn som framførde sine tradisjonelle slåttar og dansar på scenen.

Ole Bulls eksperiment med norske folkedansar vart nok helst ein skandaløs episode, og folkedansen kom ikkje att med tyngde på ei profesjonell scene før oppsettinga av Dans ropte fela, eit samarbeidsprosjekt mellom Det Norske Teatret og Festspillene i Bergen. Føre-stillinga vart første gong vist på Festspillene i Bergen i 1959, og representerte utan tvil noko nytt og spennande. Edith Roger og Barthold Halle hadde det kunstnarlege ansvaret, og nokre av våre beste spelemenn stod for musikken: Sigbjørn Bernhoft Osa, Magne Manheim og Kjetil Løndal. Oppsettinga samla fulle hus og fekk gode kritikkar. Etter festspel-oppføringa i Bergen reiste ensemblet ut på ein tre månaders turné gjennom 38 statar i USA med i alt 74 framsyningar. Seinare gjesta ensemblet Nederland, Belgia, Tyskland og England, og vart sett opp på Det Norske Teatret i 1964.

Oppsettinga av Tryllefløyta representerer ei heilt ny tilnærming til stoffet i høve til det ein tidlegare har sett av folkemusikk og folkedans som profesjonelle scenisk kunstuttrykk. Vi veit at nasjonalromantikkens bruk av folkekulturen var prega av avstandsbeundring, og kunstnarar bruka den folkelege kulturen primært som råstoff – som byggjeklossar – for kunstnarleg skaping og inspirasjon. Dei folkeleg uttrykka i musikk og dans skulle tilpassast det klassiske sceniske framføringsuttrykket. Denne “metoden” har ein meir eller mindre bruka heilt fram til vår tid.

Folkemusikk i sentrum

I arbeidet med Tryllefløyta går ein den rakt motsette vegen. I staden for å bruke folketradisjonen som råstoff brukar ein den komponerte klassiske operaen som råmateriale, brukar sin teknikk, og gjev stoffet eit uttrykk og ei form der folkemusikkens og folkedansens stiltrekk står i sentrum. Dette representerer noko nytt, og har så vidt eg veit aldri vore gjort før her i landet innanfor det etablerte teater- eller operamiljøet.

Regissøren Leif Stinnerbom skriv i innleiinga til programheftet at “her handlar det om eit nyskapt verk . . . bygd på Mozarts musikk og Schikaneders libretto frå 1791. Vi har leika med tanken om at det blant tilskodarane til denne uvanleg populære fyrsteframsetjinga på det folkelege teatret utanfor Wien, fanst nokre spelemenn og kvedarar frå ein liten by ein stad i det nordlege Skandinavia. Då desse musikantane kom tilbake til heimbyen, føddest ideen om at dei sjølve skulle framføre den makelause historia om den underfulle fløyta. . .”.

Som ein del av den folkelege traderingsprosessen har slik etterlikning og herming gitt oss folkelege uttrykk i dans og musikk som har bakgrunn i ulike kulturelle lag og kulturar. Ein har overtatt og omforma kulturstoff frå økonomisk, sosialt og kulturelt “høgare” sjikt i samfunnet til “lågare” sjikt. I periodar har dette synet stått sentralt i folkloristiske forskarmiljø. Klårast har dette kome til uttrykk i den ekstremt antiromantiske retninga i folkeminnevitskapen der ein meinte at all folklore var “gesunkenes Kulturgut” (“sunkent kulturgods”).

Heimleg stil

Når vi nå i snart 200 år har drive med nasjonsbygging etter den nasjonalromantiske metoden, der folkekulturen var råmateriale og skulle tilpassast eit vesteuropeisk kunstuttrykk og formmønster, er det kanskje på tide at vi også – av og til – tilpassar vår felles europeiske kulturarv våre eigne heimlege stil- og uttrykksformer? I kulturmeldinga vert det slått fast at “Noreg er åleine om å kunna verne, forvalta og føra vidare den norske folkemusikken og folkedansen. Det er ei viktig oppgåve å syta for at denne kulturressursen er tevlefør i eit moderne, profesjonelt kulturliv”. Skal våre folkemusikk- og dansetradisjonar verte tevlefør i eit moderne, profesjonelt kulturliv, må den sleppe til på våre nasjonale scenar. Skal folkemusikken og folkedansen overleve som eigne uttrykksformer, må stoffet brukast i mange samanhengar og miljø – det er ikkje nok å lage eigne scenar og program for denne musikken og dansen.

Om nokre år får vi ein av dei flottaste operascenar i Europa. Operaen har no i det nyleg framlagde statsbudsjettet fått gode økonomiske vilkår for å stå rusta til å fylle det nye operabygget med eit kulturelt innhald. Dette innhaldet må også vere representativt i høve til våre folkemusikk- og dansetradisjonar. Leif Stinnerbom har synt oss ein av vegane vi kan gå for å få dette til. Det vil gje operaen kulturell breidde og tyngde, og vil nå eit stort publikum. Og så vil det hjelpe til med ei “avmystifisering” av operaen slik Torkil Baden nyleg så treffande uttrykte det i NRKs Kulturnytt.

Noreg har dei seinare åra bygd opp eit utdanningstilbod i folkemusikk på høgare nivå som ligg heilt på topp i europeisk samanheng. Ingen av dei nordiske landa har så mange institusjonar som driv med utdanning innan utøvande folkemusikk som Noreg. Resultatet ser vi nå: Vi har fått ei rekkje utøvarar som ikkje berre beherskar det reint musikalske uttrykket, men også det sceniske og artistiske. Eg vågar den påstanden at aldri har vi hatt så mange og så gode utøvarar i folkemusikk. Når det gjeld folkedansen, har vi ikkje same breidda å vise til, så her må noko gjerast. Det føreligg alt planar om tiltak her.

Mange var det også som merka seg, i tillegg til dei flotte song- og musikkprestasjonane på folkeoperaen Tryllefløyta, at kvedarane våre ikkje berre kan synge svært bra – dei dansar (og kan danse!), og dei spelar ulike folkemusikkinstrument. Gruppa Harv, som har gjort om Mozarts musikk og tilpassa den til sine eigne instrument og sitt musikkuttrykk, framførde, i god folkemusikktradisjon, all musikken utan ei note framfor seg! Kor mange av våre profesjonelle operastjerner og orkestermusikarar kan gjere det same? Mot denne bakgrunnen er det interessant å klippe litt i Mona Levins kritikk av Tryllefløyta i Aftenposten (16.9.05): “Kvedar-tradisjonens vokale forsiringer og ornamentikk blir her like virtuost fremført som de koloraturtrillene vi elles hører. Den svenske folkemusikkgruppen Harv, fire musikere som til sammen trakterer omtrent 12 instrumenter, levere magisk spill, og som det svinger!”

Folkekulturelle uttrykk

Oppsettinga av Tryllefløyta er eit samarbeidsprosjekt mellom Rikskonsertane, Riksteatret og Västanå Teater, og vert støtta av kulturinstitusjonar på begge sider av Kjølen. Stykket markerer 100-årsjubileet for unionsoppløysinga, og syner på ein glimrande måte korleis våre to land kan samarbeide om eit felles kunstnarleg uttrykk. Med den metoden dette stykket er bygd opp etter, og dei premiss som ligg til grunn for det sceniske kunstnarlege uttrykket, burde dette også markere slutten på den delen av nasjonsbygginga der folkekulturelle uttrykk berre vert bruka som råmateriale for kunstnarleg verksemd. Nå må folkemusikk og folkedans stå som sjølvstendige kunstnarlege sceniske teknikkar og uttrykk, og brukast i ulike uttrykksformer. Mitt spørsmål vert difor: Er norsk kulturliv villig til å ta konsekvensen av dei eintydige positive kritikkane av Tryllefløyta, og vil vår operasjef notere seg responsen og gjere sitt til at folkemusikken og folkedansen får ein rettkomen plass i det framtidige operarepertoaret? I så fall vil dette vere eit steg i rett leid for ei avmystifisering av operaen i Noreg, og samstundes føre til at mange fleire får eit eigarforhold til vår dyraste og flottaste scene.

Denne kronikken er tidligere trykket i Aftenposten, og bringes her videre med artikkelforfatterens velvillige tillatelse.

Publisert:

Del: