I siste halvdel av 1980-årene ble det norske komponistmiljøet overskyllet av en forsinket, men kraftfull modernismebølge. Denne bølgen var de toneangivende unge komponistenes reaksjon på en periode som hadde vært sterkt preget av nyromantikk. Rolf Wallin, Asbjørn Schaathun og Cecilie Ore dro til utlandet for å hente nye impulser og kom hjem med bagasjen full av moderne musikkteknologi, kunnskap og ideer. I sin klarinettkonsert ønsket Wallin å la klarinettens særpreg som instrument være bestemmende for sin konsert og få frem klarinettens enorme register, dynamiske spenn og uttrykksspenn, skriver Hallgjerd Aksnes i denne artikkelen. Wallins klarinettkonsert framføres idag av Trondheim symfoniorkester.

Rolf Wallin (©Eli Berge / fotofil.no), © Eli Berge

Av Hallgjerd Aksnes

I siste halvdel av 1980-årene ble det norske komponistmiljøet overskyllet av en forsinket, men kraftfull modernismebølge. Denne bølgen, som kan betegnes som en “nouvelle vague” (fr. “ny bølge”) innen norsk etterkrigsmodernisme, var de toneangivende unge komponistenes reaksjon på en periode som hadde vært sterkt preget av nyromantikk. Blant de mest virtuose surferne på denne nye bølgen finner vi Rolf Wallin, Asbjørn Schaathun og Cecilie Ore, som alle dro til utlandet for å hente nye impulser – og som kom hjem med bagasjen full av moderne musikkteknologi, kunnskap og ideer. I tillegg til å ha spilt en viktig rolle i hjemlandet som pionerer innen computerstøttet komponering, har de skaffet seg et solid internasjonalt fotfeste og en rekke høythengende priser for sin musikk.

Systematiker som følger sin intuisjon
Rolf Wallin er riktignok ingen entydig modernist: Vel så dekkende er det å karakterisere ham som en postmoderne pluralist. Som komponist utmerker han seg gjennom sin svært lekende holdning til musikk, der han uanstrengt veksler mellom seriøse konsertverker og dristige performances. Han kombinerer computer-genererte systemer og matematiske formler med intuitive tilnærminger til komposisjon; som f.eks. i though what made it has gone… for mezzosopran og klaver (1987), et verk som oppstod gjennom en dialektikk mellom matematiske funksjoner og hemningsløs improvisasjon.

Wallin studerte komposisjon med Finn Mortensen og Olav Anton Thommessen, og senere med Joji Yuasa, Roger Reynolds og Vinko Globokar ved University of California, San Diego (1985-86). Han har også bakgrunn som trompeter i eksperimentelle jazz- og rock-grupper, noe som utvilsomt har bidratt til hans lekende holdning til komposisjon. I dag er han nok mest kjent som komponisten bak slagverkstykket Stonewave (1990), som er et av en hel rekke verker fra slutten av 1980-årene og utover som er basert på såkalt fraktale algoritmer. I de senere år har Wallin imidlertid vært vel så opptatt av et harmonisk system som han har kalt for akkordkrystaller. Systemet er basert på en tredimensjonal datamodell hvor tre nøkkelintervaller blir gjentatt kontinuerlig, for derved å definere tre dimensjoner i en krystallstruktur. Disse strukturene danner grunnlaget for syntetiske skalaer som gir en variert og “konsonerende” form for atonalitet.

Selv om Wallin stadig bruker matematiske systemer som grunnlag for komposisjonsprosessen, har han i de senere år latt sin egen intuisjon spille en større rolle enn tidligere i utformingen av verkene. Denne vekselvirkningen mellom systemtenkning og intuisjon har vist seg svært fruktbar for Wallin – ikke minst i Concerto for Clarinet and Orchestra (1996), som ble møtt med to høythengende priser kort tid etter premieren: Norsk Komponistforenings pris “Årets verk” i 1996 og Nordisk Råds Musikkpris året etter.

Fra dypt mørke til skingrende lys
Wallins klarinettkonsert består av to ulike musikalske fortellinger: en “adagio” som blir kalt den grønne historie (G), og en “scherzo” som blir kalt den røde historie (R). Disse fortellingene følger imidlertid ikke etter hverandre på tradisjonelt vis. Etter å ha utkomponert historiene hver for seg, delte Wallin hver av historiene opp i fem deler, for deretter å kryssklippe dem omtrent som i en film. Og liksom filmfotografene øker han først spenningen ved å la kryssklippingen skje med kortere og kortere intervaller, for så å avspenne ved igjen å øke lengden på hvert fragment.

Wallin ønsket å la klarinettens særpreg som instrument være bestemmende for sin konsert, og han utformet derfor fortellingene slik at de tilsammen kunne få frem klarinettens enorme register, dynamiske spenn og uttrykksspenn; fra den stillferdige og litt mystiske G-fortellingen til den lekne og løsslupne R-fortellingen. I tillegg er selve historieforløpet forskjellig i de to delene: Mens G-delene kan høres som en kontinuerlig, men oppstykket historie, er R-historien av mer diskontinuerlig art. I motsetning til klassisk syntesetenkning, har Wallin ønsket at fortellingene i klarinettkonserten skal leve side om side, uten å forenes til slutt. Men klarinettkonserten følger likevel en linje som blir bestemmende for vår oppfatning av verket, idet solistens melodilinje kan høres som en kontinuerlig oppstigning fra dype, mørke klanger i åpningen til skingrende, lyse klanger i avslutningen av verket.

Den grønne historien følger en harmonisk progresjonsrekke som er basert på de før omtalte akkordkrystallene, mens den røde historien er for det meste fritt komponert – selv om også denne henter mye av sitt materiale fra G-delenes systematisk utarbeidede akkordkrystaller. Men til tross for at Wallin har benyttet flere ulike og sinnrike systemer i utkomponeringen av klarinettkonserten, er det viktig å understreke at systemene og strukturene bare er en begynnelse til å forstå dette verket. For vel så viktig som systemene er konsertens delikate og nyanserte instrumentering, som er et resultat av Wallins frodige klangfantasi. Ikke minst i R-delene boltrer Wallin seg uhemmet med sitt medium, i tråd med den røde fortellingens mer lekne og humoristiske karakter. Han har latt seg inspirere av måten klarinetten blir brukt i Balkan-landene: rått, pågående og med mange triller og forslag. Og han skaper et tett samspill mellom solist og orkester, hvor solisten kommer i dialog både med enkeltinstrumenter i orkestret og med større orkestrale klangmasser.

Den siste delen av verket, R5, kan på flere måter sies å representere hele konserten i miniatyr. Dette gjelder både akkordprogresjonene, formdelenes lengdeutvikling, orkestersatsen og solostemmen, som preges av stadige klangvifter opp og ned, men som i sum viser en stigende tendens. Solostemmen i denne delen er ansvarlig for en usedvanlig lang og intens spenningsoppbygning, hvor den kromatisk stigende solisten til slutt ender opp på en trestrøken h som er egnet til å vekke døde – for så brått å stilne hen. Og med dette slutter verket: Her er ingen avrunding, ingen avspenning; bare et rått skrik som ender i intet..

Boken “Et eget århundre – norsk orkestermusikk 1905-2005” er utgitt på Forlaget Press, og er et initiativ fra MIC i forbindelse med 100-årsmarkeringen av Norge som selvstendig nasjon. Prosjektet er støttet av Norge 2005, Norsk Kulturråd, Utenriksdepartementet, Lindemans Legat, Norsk Komponistforening og Fond for lyd og bilde. De tyve verkene som er beskrevet i boken vil fortløpende bli fremført av landets største symfoniorkestre. Ballade bringer videre artikkelstoff fra boken i forkant av hver konsert. Du finner ellers ytterligere informasjon om prosjektet på denne nettsiden hos Mic.no.

Publisert:

Del: