– Det blir stadig mer åpenbart at det ikke er referansene selv, men hvordan vi hører dem som er det interessante, sier Peter Edwards. Han har doktorgrad på Ligetis opera og samtaler her med Erling Guldbrandsen.

© Erik Berg

Denne samtalen er et utdrag fra en presentasjon av György Ligetis Le Grand Macabre, som fant sted 10.09.13 på Den Norske Opera & Ballett. Utgangspunktet for samtalen er nye perspektiver på Le Grand Macabre som Peter Edwards har lagt fram i sin forskning, med vekt på verkets form, Ligetis komposisjonsprosess og estetikken i moderne og postmoderne opera. Postdoktor Edwards samtaler med professor Erling E. Guldbrandsen

EG: Le Grand Macabre har vært satt opp i mer enn 40 ulike produksjoner, flere enn noen annen opera komponert etter 1970, så vidt jeg vet. Lørdagens premiere var vel en av de mest spektakulære oppsetninger til dags dato. Hva er det egentlig med denne operaen, som nok er omdiskutert, men som har vært satt opp av regissører og operahus over hele kloden. Er det en komedie, tragedie eller farse? Hvordan skal vi forstå Ligetis komplekse partitur og mangetydige drama?

Peter Edwards, du har skrevet doktorgrad på dette verket, en avhandling som har fått stor anerkjennelse i internasjonal musikkvitenskap og Ligeti-forskning. Sagt i to ord aller først, hva dreier stykket seg om?

PE: Kort sagt dreier det seg om en personifisering av døden, også kjent som Nekrotzar, eller ”dødens tsar”, som truer de hedonistiske innbyggerne i Breughelland med apokalypse, verdens undergang. Innbyggerne ignorerer trusselen, dødsbudskapet når overhodet ikke inn, og folk fortsetter festingen på alle slags måter. Etter hvert drikker Døden seg full og kommer i skade for å glemme den tidsfristen han selv hadde satt for verdens undergang. Deretter skrumper han sammen og dør. Moralen i historien, hvis vi kan kalle det det, er tilsynelatende at vi like godt kan drikke og være glade mens vi kan, for ingen kan være sikker på når deres tid kommer, slik det heter i librettoens finale.

Les også: En ideologifri kunst. Intervju med Ligeti.

EG: Det var jo i sannhet et lystelig tema. Døden innhentes av døden før han får drept noen eller ekspedert verden i undergangen, et herlig paradoks. Librettoen er bygd på teaterstykket Balade du Grand Macabre av Michel de Ghelderode, hvordan foregikk denne tilpasningen?

PE: Jo, denne absurde og korrupte verdenen, kalt Breughelland, ble unnfanget av Ghelderode i hans Balade du Grand Macabre fra 1934. Ligeti og Michael Meshcke, en marionettist, omgjorde stykket til libretto. (Ligeti møtte Meshcke i Stockholm i 1964, mens han bodde i etasjen over Meshckes dukketeater i Stockholm og underviste i komposisjon i Sverige.) Malerier av Hieronymus Bosch og Pieter Brueghel inspirerte Ghelderodes visjon av middelalderens Flandern. Ligeti refererer spesielt til to malerier av Brueghel, som begge fremstiller visjonen om et absurd overflødighetshorn: Det er The Land of Cockaigne, hvor vinen flyter som vann, grillede ender flyr omkring og oppdelte griser trasker rundt; og dernest The Triumph of Death, der Døden kommer ridende på hesteryggen, i spissen for en hær av skjeletter som skånselløst slakter alle de levende.

Ligeti ble tiltrukket av ideen om en ikke-fortellende apokalypse, en apokalypse som likevel ikke finner sted. Susjettet var nesten som skreddersydd for de musikalske og dramatiske ideene han hadde arbeidet med siden slutten av 1960-tallet. Operaen ble fullført i 1977 og hadde premiere i Stockholm i 1978. Med dette apokalyptiske temaet fant Ligeti et middel til å oppheve dødsangst gjennom en burlesk fremmedgjøring der døden sto i sentrum, og der døden og apokalypsen gradvis ble avslørt som en impotent bedrager.


Peter Edwards. Foto: Universitetet i Oslo

EG: Hvordan plasserer dette verket seg i Ligetis virksomhet på den tiden, og hva fikk ham til å gi seg i kast med en opera?

PE: Før han kom over Ghelderode og bestemte seg for en narrativ konstruksjon, hadde Ligeti først ment å følge opp ideen om en opera med en ikke-semantisk libretto, i en lignende retning som hans to anti-musikkteaterverker Aventures og Nouvelles Aventures fra tidlig 1960-tall. Først tenkte han å lage en opera basert på sin barndoms idé om Kylwiria, et oppdiktet sted bestående av dagdrømmer og private mytologier. Deretter vurderte han Sofokles’ tragedie Oidipus Rex (Kong Ødipus). Begge ideer ville ha videreført Aventures og Nouvelles Aventures, og ville også vært basert på ikke-semantiske librettoer og på rent ekspressive affekter. Men etter å ha hørt Kagels Staatstheater (1970), kom han til at ideen om en anti-opera ikke lenger var relevant. Han mente også at det ville være vanskelig å opprettholde dramatikken i en helaftens opera uten en semantisk libretto. Han vurderte Alfred Jarrys Ubu Roi og Ionescos Macbett og deretter Alice’s Adventures in Wonderland av Lewis Carroll, en operaidé han gjenopptok sent i livet, men aldri fikk fullført. Han bestemte seg for Ghelderodes stykke i 1972.

EG: Er operaen et musikalsk og stilistisk ”loppemarked”, slik Ligeti selv en gang benevnte den? Alle referansene til tradisjon og gjenbruk, og den collage-aktige sidestillingen av eldre og nykomponert musikk har, som kjent, ført til den seiglivede oppfatningen av Le Grand Macabre som en lettere utdatert opera anno 1977, en ”postmoderne” farse som ikke lenger har noe vesentlig å melde.

PE: Ja, enkelte kritikere er av den mening. Men innen vi er ferdige i dag, håper jeg vi kan vise at det ikke er så enkelt. La Furas produksjon er uansett en klar utfordring til enhver idé om at verket skulle være postmoderne eller passé.

Les også: Apati og handling. Kritikk av operaen Khairos

EG: Han brukte selv uttrykket ”anti-anti-opera”, hva betyr det?

PE: Altså, etter å ha oppgitt ideen om en anti-opera bestemte han seg for å skrive en anti-anti-opera. Dette var verken anti-opera eller en tilbakevending til tradisjonell opera. Den doble negasjonen resulterte i en positiv opera, men konsipert på en ny og annerledes måte. Verket er altså da, ifølge Ligeti, en tradisjonell opera, men samtidig ikke. Det fins mange referanser til den store operatradisjonen i Le Grand Macabre, og diverse sjangermodeller og stilarter er til tider tydelig hørbare. Denne til tider kaotiske stilblandingen bidrar utvilsomt til den groteske og absurde karakteren i verket som helhet.

EG: Kanskje vi kan diskutere litt i mer detalj hvordan Ligeti beveger seg mellom nyskaping og tradisjon. Å skrive opera var ingen selvfølge på 1970-tallet. I en kort periode etter krigen, på tidlig 1950-tall, dyrket visse komponister det synet at vestlig kunstmusikk måtte gjenskapes fra grunnen av, med et fullstendig nytt tonespråk – altså som et komplett tradisjonsbrudd. Ikke bare tradisjonelle orkesterverker, med symfonier, konserter og denslags, men fremfor alt opera, var ansett som en død og stivnet komposisjons¬form som ugjenkallelig hørte fortiden til, og som bare levde videre i de store institusjonenes museale verden. Hvordan skulle komponister igjen kunne vende seg mot operasjangeren?

Samtidig hadde vi nyskrevne operaer av Bernd Alois Zimmermann og ikke minst Hans Werne Henze fram mot 1970. Sammen med Stockhausen, Nono og andre, var Boulez en av dem som ledet an i de tidlige, radikale forsøkene på å bryte med tradisjonen rundt 1951, og senere, i 1967, erklærte han, tørrvittig, at den enkleste løsningen på operaproblemet var å sprenge operahusene i luften (et sitat fra surrealisten Antonín Artaud). Heldigvis kom både han og Ligeti til andre resultater. Men hvordan gikk det til at Ligeti komponerte opera etter Kagels anti-opera, og i kjølvannet av avantgardens ideer om at ny musikk skulle bryte med tradisjonen? På hvilken måte unngår han en ren og skjær tilbakevending til tradisjonell opera? Du nevnte at Ligeti viser ganske eksplisitt tilbake til tradisjonen i dette stykket. Verket ble skrevet i 1974–77 (og revidert i 1996), er ikke alle stilsitatene og referansene hans til tradisjonen bare å anse som et tidstypisk, postmoderne trekk?


Scenograf Alfons Flores og regissør Valentina Carrasco har omvisning backstage. Foto: Henrik Beck Kæmpe

PE: Ja og nei. Det avhenger av hvordan vi definerer postmodernisme. En konvensjonell oppfatning av postmodernismen ser bare en gjenbruk av stilsitater fra fortiden, som da er sydd sammen nærmest til en collage. Ved første øyekast kan det virke som Ligeti gjør dette og ingenting annet i sin opera. Men ved nærmere gransking finner vi at ideene og måten musikken er komponert på er svært komplekse og multivalente.

EG: På hvilken måte?

PE: Da Ligeti ble spurt om Le Grand Mac var en collage, bekreftet han det til en viss grad. Han nevnte blant annet at ’Collage’ er tittelen på orkesterpartiet fra Fig. 451; det inneholder en cha-cha-cha spilt samtidig i tre forskjellige tempi. Dette er en slags hyllest til Charles Ives. Men han sa også at han håpet at musikken fortsatt var autentisk Ligeti. Han sa at alle referansene resulterer i et surrealistisk stykke, en slags galskapens extravaganse. Akkurat dette ’Collage’-partiet lever absolutt opp til tittelen, og man merker tydelig en påvirkning fra Charles Ives’ verker, som Decoration Day (1912) og The Fourth of July (1913). Dette høres når Nekrotzar marsjerer opp på scenen med sin kortesje av bisarre giganter, skjeletter, djevler og demoner og byr opp til en slags dødens dans. Men selv om dette er referert til som en montasje, er det svært ”Ligitiesque”, om jeg kan si det sånn. Dette er noe annet og mer enn ”klipp og lim”. Musikalsk er det ytterst komplekst og elementene er komponert sammen til et helhetlig, stilrent resultat. Ligetis forhold til tradisjonen er mye mer komplisert enn bare å putte inn objets trouvés eller funne gjenstander fra fortiden.

EG: Hva med den kjente Beethoven-referansen, den innledende basso ostinatoen som åpenbart ligner på bassmotivet fra finalen av Beethovens Eroica, hvordan er dette utført?

PE: Jo, motivet har samme rytmiske struktur som hos Beethoven, men tonehøydene utgjør en tolvtonerekke. Det rytmiske mønsteret har 13 toner, det samme som Beethovens original, mens det er 12 plasser i Ligetis rekke. Tonehøydene er derfor forskjøvet en posisjon for hver repetisjon av basslinjen. Dette sykliske, Beethoven-aktige motivet fortsetter hele veien til klimakset, før trompetfanfaren signaliserer at Nekrotzar er ankommet. Det er mange lag her. Det er lagt inn en Scott Joplin-inspirert Ragtime spilt på scordatura-fiolin (fiolin som er stemt om) og en slags Stravinskij-aktig, polyrytmisk dans med paradetrommer og et sambamotiv. En Essklarinett broderer på et flamenco-tema og en fagott utfører en middelaldersk salme mens en piccolo spiller en slags ”skotsk-ungarsk pentaton marsj”. Alle stilhentydninger blir likevel uskarpe – Ligeti beskrev prosessen som å tråkke et stykke gåselever – foie gras – ned i teppet til det forsvinner.

EG: Det er litt av et bilde!

PE: Ja, og det blir stadig mer åpenbart at det ikke er referansene selv, men hvordan vi hører dem som er det interessante. Ligetis forhold til tradisjonen handler etter hvert om mye mer enn bare disse objets trouvés fra musikkhistorien og akkumulering av disse inn i en vanvittig extravaganza. Ligetis kompositoriske stil feirer tradisjonen, men er likevel klart distansert fra fortiden. Som nevnt, blir summen hans egen autentiske og personlige stil.

Les også: Den vanskelige musikken.

EG: Ok, så hans bruk av collage er samtidig noe annet og mer enn collage. Men disse eksemplene utgjør bare en liten del av operaen, hva gjør han ellers? Hvordan forholder han seg til operatradisjonen i det store og hele?

PE: Vi kan gå tilbake til starten og se på bilhorn-forspillet. Her er det hentydninger til barokk opera og forspillet til Monteverdis Orfeo fra 1607. ’Allusjon’ eller ’hentydning’ er et ord Ligeti brukte for å beskrive referanser til fortiden i mange av sine verker, selv om referansene ofte er veldig godt skjult for oss når vi hører på musikken. I Orfeo markerer barokktrompetene starten på en storstilt forestilling. I Ligetis opera anvendes bilhornene derimot ironisk, og gir inntrykk av urbant, moderne forfall, kakofoni og kaos. I den forstand er forspillet samtidig en kritikk av samfunnet og dets utvikling. Bilhornene er kanskje et post-industrielt svar på Monteverdis affirmative trompeter.

EG: Hva er likheten mellom Ligetis og Monteverdis forspill?

PE: Det er flere slående forbindelser mellom dem. For det første er Ligetis forspill utført på 12 bilhorn med forskjellige tonehøyde, fire for hver av de tre musikerne – to i hånden og to på gulvet, traktert med føttene. Det første hornet er lysest i tonehøyde, mens det tolvte er mørkest, og resten er fordelt musikerne imellom. Hver musiker har et lyst, et middels lyst, et middels dypt og et dypt horn. Mens første musiker har relativt høyfrekvente horn, har andre musiker noe dypere og tredje musiker de laveste tonehøydene. Denne inndelingen av register ligner på inndelingen i Monteverdis toccata (hvis man ikke tar pedaltoner i betraktning): Alto e Basso (tredje, fjerde og femte partialtoner over grunntonen), Quinta (fjerde-åttende) og Clarino (åttende og over). Ligetis komposisjon for 12 bilhorn av forskjellig tonehøyde synes også å henvise til serialismen: kanskje antyder han hvordan Monteverdis toccata kunne ha lydd dersom han hadde levd i et post-serielt klima på 1970-tallet. Den tunge eneren, de gjentatte sekstendelene, og lengden på selve forspillet skaper et slektskap mellom de to verkene. I tillegg spiller trompetene i Monteverdis Orfeo en svært spesiell rolle ved å signalisere starten av operaen, og blir ikke brukt igjen. Ligetis bilhorn dukker opp bare én gang til, mellom første og andre scene. Isolert sett kan ideen om at Ligeti refererer til Monteverdi kanskje virke litt spekulativ. Men i konteksten av operaen som helhet, fremført mens sceneteppen går opp, blir den historiske betydningen av fanfaren mye klarere. Ligeti er i dialog med Monteverdi, og trekker på tradisjonen for å skape noe som likevel er unikt og annerledes.

EG: Har du flere eksempler på hans bruk og forvandling av tidligere musikk?

PE: Ja, i mange andre av verkene sine satt Ligeti med en rekke partiturer av andre komponister foran seg mens han komponerte. Selv i et verk som Atmosphères for orkester, som helt klart synes å tilhøre 1960-talls-avantgarden, trakk han på polyfon musikk fra renessansen for å skape et kanonisk vev som var så tett at de enkelte trådene ikke var hørbare, bare helheten eller massen av stemmer. Igjen synes ordet allusjon eller hentydning å passe for å beskrive forholdet til musikken Ligeti var inspirert av, og til andres partiturer som han studerte mens han komponere, selv om disse allusjonene ikke er direkte hørbare i sluttresultatet. På en måte kan vi si at Ligeti absorberer tradisjon, han tar hensyn til konsekvensene av tradisjonen og forvandler den til noe annet, noe nytt. Han viser oss tradisjonen fra et nåtidsperspektiv, satt inn i en moderne kontekst.

Les andre del av samtalen.

Samtalen fant sted i samarbeid mellom Ultima Academy, DNO&B og Universitetet i Oslo. Professor Erling E. Guldbrandsen og postdoktor Peter Edwards diskuterte verket og produksjonen, og snakket underveis med sangeren Frode Olsen og med regissør Valentina Carrasco og scenograf Alfons Flores fra La Fura dels Baus, som nylig har regissert verkets Norgespremiere ved DNO&B.

Publisert:

Del: