Anne Jorunn Kydland Lysdahl er dr. philos i musikkvitenskap, og førstebibliotekar ved Norsk musikksamling, Nasjonalbiblioteket, Oslo. Med hennes tillatelse bringer Ballade her videre en artikkel som opprinnelig ble publisert i Norsk Kirkemusikk i 1999. Artikkelen er en lett omarbeidet versjon av hennes prøveforelesning for dr. philosgraden, Universitetet i Oslo, 15. november 1996.

Eivind Groven

Når det gjelder å tilfredsstille høresansen, står vi i virkeligheten langt tilbake i kulturutvikling. Vi er kanskje bare i den gryende morgentime (Groven 1948a, 82).

Eivind Groven oppfattet sitt arbeid med de renstemte orglene som et forsøk på å tilfredsstille høresansen, som et skritt nærmere det fullkomne. Han ønsket å realisere en drøm som han mente hadde vært tilstede gjennom århundreder hos «tusener av musikere» (Groven 1948a, 81), drømmen om det renstemte system.

Emnet stemming og stemmingssystemer har fulgt musikkhistorien gjennom tidene. I særdeleshet har dette gjort seg gjeldende som problemfelt i forbindelse med tasteinstrumenter hvor frekvensene er fiksert. Når man i vår tid ønsker å fjerne seg fra det likesvevende kompromiss og nærme seg en større grad av renhet (f.eks. på en del nyere orgler), griper man ikke sjelden til forskjellige typer ulikesvevende temperatur og nytter fortidens eksempler på denne stemmemåten som modeller. Da Groven ønsket å realisere drømmen om det renstemte system, valgte han en løsning for stemming av klaviaturinstrument som på sin måte må anses for å være radikal. Ikke desto mindre er det uproblematisk å finne flere likesinnede innenfor et bredt musikkhistorisk perspektiv. De senere års voksende interesse for andre stemmemåter enn den 12-tempererte, stundom med innslag av mikrointervaller, synes å være et tegn på at tiden først nå er moden for helt å kunne vurdere det store nybrottsarbeid han nedla.

Eivind Groven (1901–1977) er hittil den eneste norske komponist som fra barnsben av spilte hardingfele og seljefløyte. Ved siden av komponistgjerningen utviklet han seg til en nyskapende tradisjonsbærer og til en banebrytende forsker innen folkemusikk.1) Da Groven i sin ungdom reiste fra en temmelig isolert Vest-Telemarksbygd (med et rikt, levende folkemusikkmiljø) til Oslo, var det egentlig en lang reise å foreta – nettopp fordi gapet var så stort mellom bygde- og bykultur på den tiden. Møtet med hovedstaden satte hans egen musikalske herkomst i relieff, virket forløsende kunstnerisk og ansporet til en mengde refleksjoner. Disse gikk på kultur generelt og musikk spesielt: formspråk, klangbruk, stilistikk, akustikk, tonalitet.

Allerede som 13-åring hadde Groven støtt på renstemmingsproblemet da han skulle forsøke å stemme en harpeleik broren Sverre (far til Sigmund Groven) hadde vunnet på basar. Han fikk ikke instrumentet stemt rent i alle tonearter. Var det noe galt med ørene hans? Av en sambygding fikk han vite at det ikke gikk an å stemme f.eks. et orgel «heilt nøyaktig». Det skulle være «noko gale med detta» (Eivind Groven 1971, 38). Hva dette «gale» besto i, skulle Groven komme til å befatte seg med resten av livet.

Arbeidet med å realisere den rene stemming utkrystalliserte seg ikke bare i flere orgler med en tonevalgautomat innebygd, men også i flere teoretiske utredninger om emnet: Naturskalaen (1927), Temperering og renstemming (1948, hvor Groven beskriver ulike stemmingssystemer) og Renstemmingsautomaten (1968, hvor han forklarer prinsippene for sin automatiske omstemningsinnretning).

I 1936 bygde Eivind Groven sitt første renstemte instrument, et harmonium. Han beholdt det vanlige spillebordet, men hver tangent hadde tre tonehøyder. Det var med andre ord tre tonemuligheter pr. tonenavn. Uten at Groven var klar over det, var det i Stuttgart 10 år tidligere blitt bygget et instrument etter samme prinsipper, men dette harmoniet var mer tungvint for utøverne: Under spillets gang måtte man nemlig manuelt kople inn de tonene som til enhver tid skulle gi rene samklanger. Grovens instrument benyttet en elektrisk omsjaltingsmekanikk, men også den krevde sitt av eksekutøren all den stund den var halvautomatisk.

En lys julinatt sommeren 1939 skjønte Groven plutselig at det måtte være mulig å bygge en tonevalgautomat som «kunne styres av impulser direkte fra spillemanualet» (Groven 1948a, 38). Den lille tidsavstand fra fingeren berører tangenten og til det øyeblikk den slår tonen an, kunne utnyttes. Slik ville de rene samklanger komme automatisk under spillet, og dermed var utøveren avlastet.2)

I første omgang bygde Groven sin unike automat av kasserte rélé fra Televerket. Møysommelig arbeidet han seg framover, prøvde, forkastet, lyktes, mislyktes og startet på nytt. Penger var det fortvilet lite av. I 1954 sto et pipeorgel ferdig, opprinnelig tenkt som et prøveorgel. Det hadde 1 stemme og 36 tonemuligheter i oktaven. I samarbeid med Ragnar Bogstad fullførte han så i 1965 et av de første elektronorgler her til lands. Instrumentet fikk 33 klangfarger, til dels sjeldne stemmer som bukkehorn, seljefløyte, sekkepipe. Orgelet hadde to manualer samt pedaler og 43 tonehøyder i oktaven. På dette instrumentet ble renstemmingsautomatens rélélogikk oversatt til transistorlogikk. Bjørn Raad ved Sentralinstitutt for industriell forskning utførte arbeidet etter Grovens diagram og anvisninger. Idag er dette instrumentet ikke i bruk. I 1970-årene laget Groven enda et renstemt elektronorgel på grunnlag av et serieprodusert orgel; på dette vendte han tilbake til løsningen med 36 toner pr. oktav. 3) I senere tid er en programkodeversjon for mikroprosessor utarbeidet på grunnlag av Grovens anvisninger for bruk i nyprosjekterte orgler (Arvidsen 1982, 299).

Mange har gjennom tidene forsøkt å lage instrument hvor man unngikk den likesvevende temperatur, men flere av disse har vært særdeles innfløkte å spille på. Et tastatur med doble overtangenter fordret store spilleferdigheter. Krevende var f.eks. også Giovanni Battista Donis tre-manualcembalo fra 1635 med 68 tangenter i oktaven eller Julian Carillos 1/16-tonepiano fra vårt hundreår med 96 tangenter i oktaven!

For Groven var det alltid et overordnet mål å konstruere et instrument som ikke skulle volde utøveren store problemer. Derfor ønsket han alltid å beholde det vanlige spillebordet. Det avgjørende spørsmål var imidlertid: hvor mange tonehøyder er tilstrekkelig for å oppnå rene intervall i alle tonearter?

Renstemming er fiksering av frekvenser hvor tallforholdet mellom dem er hele tall. Musikalsk renhet er dermed ingen smaksak betinget av visse konvensjoner, men er å oppfatte som et objektivt begrep. Naturtoneskalaen består av heltallige frekvensforhold:

Fysisk er dette samme sak som settet av harmoniske overtoner, eller matematisk: følgen av naturlige tall (Arvidsen 1982, 296).

Innledningsvis i Renstemmings-automaten skriver Groven at det renstemte tonesystem bygger på et samspill mellom tre grunnintervall: oktaven (1:2), kvinten (2:3) og durtersen (4:5). Når han skal forklare hvorfor 12 tonehøyder ikke er tilstrekkelig for å kunne gi rene intervaller i alle tonearter, føyer han til:

Det viser seg imidlertid at disse tre tallforhold er av en slik natur at de ved potensering ikke kan «gå opp» i hverandre. Nærmere forklart kan en ikke stable på hverandre rekker av f.eks. kvinter på en slik måte at en får det til å stemme med rekker av oktaver. Heller ikke er det teoretisk mulig å få rekker av kvinter og terser til å danne felles «skjæringspunkter». M.a.o. en kan ikke danne rene oktaver ved hjelp av kvinter, heller ikke rene terser (Groven 1968, 7).

Hvis en ønsker rene intervall idet en skal modulere fra en toneart til en annen, er det nødvendig med flere tonehøyder pr. tonenavn. Benytter en derimot et system med kun 12 toner innenfor oktaven, må en eller annen utjevning finne sted. Det må gjøres en eller annen form for avveining (temperering) mellom intervallene (Skaarberg 1995, 28).

Pythagoras foreslo å sette den rene durtersen ut av betraktning og bare bruke de toner som oppstår ved kvintpotensering. Dermed ble durtersene 18 millioktaver (ca. et femtedels halvtonetrinn) større enn den rene durtersen, en differense som har fått benevnelsen «det syntoniske komma».

Ett av de første skritt på veien mot 12-temperering ble gjort da man forminsket kvintene fra 585 til 580 1/2 millioktaver, nemlig så mye at 4 kvinter etter hverandre ga en ren ters (4:5), og man fikk såkalt «mitteltönig» temperatur. Innenfor denne stemmemåten ble de mest anvendte toneartene rene, de mindre vanlige fikk stå for en tydelig grad av urenhet. Verst var den ubrukbare kvinten («ulvekvinten», et kvintintervall som egentlig er en forminsket sekst, 614, 5 millioktaver). Det ble gjort mange forsøk på å forminske «ulven», noe som resulterte i forskjellige arter av ulikesvevende temperatur.

Til slutt ga man fullstendig avkall på rene terser. Idet 12 kvinter, alle som én, ble utjevnet fra 585 til 583 1/3 millioktaver, var den likesvevende temperatur (12-tempereringen) blitt et faktum. Dermed fikk man et tonesystem med durterser som var 11 millioktaver høyere enn den rene durtersen. Hensikten var at alle like intervaller skulle klinge likt uansett transponering (Skaarberg 1995,30). Resultatet var at «spiralen» på 12 rene kvinter som med c som utgangspunkt slutter med hiss, blir til en lukket kvintsirkel. Det «pythagoreiske komma» var fjernet.

Selv om 12-tempereringen muliggjorde å modulere fritt fra toneart til toneart, møtte den mye motstand særlig på grunn av de urene tersene. Man vendte seg kanskje ikke så raskt til dette nye systemet som man ofte kan få inntrykk av. I 1719 spør Johann Mattheson:

Wo ist denn diese gewünschte gleichschwebende Temperatur? Ich habe sie noch nirgend, als in des Herrn Neidhardts Buche angetroffen (Mattheson 1719, 99).

Man foretrakk en eller annen form for ulikesvevende temperatur tilpasset det stykket man i det aktuelle øyeblikket skulle spille. Man favoriserte enkelte tonearter eller tolererte rett og slett store utsving i graden av renhet / urenhet, ja, faktisk også likte den fargelegging en ulikesvevende temperatur kan by på.

I musikkhistorien knyttes gjerne Johann Sebastian Bachs navn til den likesvevende temperatur på grunn av hans Das wohltemperierte Klavier. Det har vært en herskende oppfatning at Bachs «Wohltemperierung» er identisk med den likesvevende temperatur. Det viser seg imidlertid at Bach ikke uten videre bør tildeles æren for den logaritmiske 12-delingen av oktaven (Kelletat 1981, 16). Også han anvendte ulike former for ulikesvevende temperatur. På orgelet med dets vedvarende klang kommer urenhetene tydeligere fram enn på andre tasteinstrumenter, og 12-tempereringen ble presentert sent på dette instrumentet, – visstnok omkring 1800 i Tyskland og omkring 1850 i England (Kroman1917:6, 60)!! 4) I 1774 skriver Johann Philipp Kirnberger:

Jeder Orgelbauer und Instrumentmacher suchte, so gut er konnte, eine Temperatur, die den wenigsten Unbequämlichkeiten untertroffen war; und so stehen die Sachen noch gegenwärtig (Kirnberger 1774, 10).

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) forteller at den aldrende Georg Philipp Telemann (1681-1767) ble plaget av de altfor høye terser i en nærliggende kirkes klokkespill. Til slutt måtte han flytte «um sich das Gehör nicht zu verderben» (Marpurg etter Kroman 1917:5, 48).

Ja, det hevdes endog at det først tidlig på 1900-tallet ble vanlig å stemme pianoet etter det 12-tempererte system, slik det idag praktiseres. Matematisk nøyaktig 12-temperering var ennå ikke tatt i bruk:

No one tuned equal temperament on pianos before the twentieth century (…( because they did not have the technical ability to do so)) (Jorgensen 1991, 4)

I reaksjon mot det likesvevende kompromiss skaper så Eivind Groven sin visjon om det fullkomne og samtidig praktisk gjennomførbare. Når han skal presentere sitt renstemte tonefelt, skriver han: Som nevnt […] danner en kvintlinje på 8 kvinter fra F til Ciss en tonehøyde for Ciss som er ren under-ters Des til utgangstonen F (Groven 1948a, 35).

Avstanden Ciss—F er 320 milli-oktaver. Ren ters Dess—F er 322 millioktaver. Denne differensen er så liten, sier Groven, at vi uten fare kan foreta en enharmonisk omtolkning. Ved å gjøre en liten utjevning som øret ikke evner å oppfatte, kunne Groven skape en renstemt løsning med bare 36 tonehøyder i oktaven:

Men denne gang blir det å dele og skjære av 2 mo. på 8 kvinter, mens en i de tempererte systemene må utjevne en differense på 18 mo. utover 4 kvinter (Groven 1948a,36).

Selv om Groven gjennom årene vurderte ulike grader av findeling av skalaen (jfr. Groven 1948b, 34) og viste fleksibilitet til å vurdere ulike stemmesystem, valgte han å dvele ved 36-delingen i det lange løp. Dermed foretrakk han et system hvor oktaven, kvinten og tersen var rene. 11. tone i overtonerekka som etablerer folkemusikkens hyppig anvendte «naturkvart», får han også med helt ren, mens 7. overtone, naturseptimen blir mindre god. I 20 år brevvekslet Groven med Adriaan Fokker (1887-1972) fra Nederland. De hentet impulser fra hverandre, men ble aldri enige om hva som var «det ideelle system» (Groven 1971, 203). Fokker bygde et orgel i Haarlem med 31 tonehøyder og 31 tangenter i hver oktav. Innenfor dette systemet var den rene kvinten fraværende.

Ikke bare i historisk sammenheng, men også i sin egen samtid, visste Eivind Groven at han ikke sto alene med sitt ønske om å finne et alternativ til det tolvdelte stemmesystem. I sine bøker viser han stadig til andre, både i tidligere tider og på 1900-tallet, som har foreslått ulike grader av findeling av skalaen.

Han analyserer, sammenligner og drøfter disse forslagene hva enten det dreier seg om likedelte systemer som benytter 19-deling, 31-deling eller 53-deling, eller det dreier seg om ikke-likedelte systemer slik som 24-deling representert ved John Haywood Comptens britiske patent fra 1933.

Når Groven så forkaster de forskjellige løsningene for sitt vedkommende, skyldes det enten at de i dårlig grad lar seg anvende i praksis eller at de i vesentlig grad mangler den ønskede renhet. Etter mange overveielser kommer Groven til den slutning at det renstemte system er å foretrekke framfor andre løsninger. Den mangel han riktignok finner i dette systemet, kan forklare, antyder han, hvorfor mange musikere viker tilbake:

Dette system har bare en ulempe, nemlig behov for komma-forskyvning innen visse akkordkombinasjoner. Dette synes å være den lille tue som truer med å velte det store lass. Det er enkelte organister som har hevdet at de heller vil slippe den lille snublesten, som forøvrig ligger like innenfor døren til det aller helligste, og heller avfinne seg med tempererte samklanger [..] (Groven 1968, 114).

I Grovens levetid vakte hans arbeid ikke desto mindre betydelig positiv interesse i inn- og utland, særlig utland, hvor så mange gjennom tidene hadde befattet seg med lignende problemstillinger. Albert Schweitzer skrev i et brev til Groven at det ville være oppfyllelse av en gammel drøm engang å få høre et renstemt orgel (Groven 1971, 84). Da Schweitzer høsten 1954 kom for å motta Nobels fredspris, fikk han anledning til å spille Bach på det lille renstemte pipeorgelet som da var plassert i Trefoldighetskirken i Oslo, og Schweitzer kom med sine ofte siterte kommentarer: «Dette er det mest interessante jeg har hørt […] De må bygge et stort slikt orgel» (Groven 1971, 87). Den utenlandske interessen kunne også gi seg praktiske utslag: På oppfordring fra Heinz Wunderlich, professor i kirkemusikk i Hamburg, satte orgelfabrikken Walcher & Co. (Ludwigsburg) seg i sving med å bygge et prøveorgel i 1967 etter Grovens anvisninger!

Under Nordlydfestivalen 1995 holdt den tyskøsterikske samtidskomponisten Johannes Kotschy en forelesning med tittelen The World of small Pitches. Når historien skal skrives, framholder han, har man lett for å vektlegge enkelte begivenheter, mens andre – kanskje vel så vesentlige hendelser – fokuseres minimalt, – hvis de overhodet tas med i betraktning. Kotschy trekker fram året 1923 som eksempel. I Wien hadde Arnold Schönberg fullført sin 12-toneteori. Ikke langt unna, i Salzburg, under den første ISCM-festivalen framførte Amar-kvartetten fra Frankfurt Alois Hábas kvarttone-strykekvartett. Bratsjisten i denne sammenheng var ingen ringere enn Paul Hindemith. Ingen av disse hendelsene kan betraktes isolert: Både Schönberg og Hába er eksponenter for to ulike strømninger eller tendenser som har sine røtter mange år tilbake. Det er Kotschys anliggende å belyse den strømningen Hába står som representant for, men som i mindre grad har vunnet oppmerksomhet innenfor europeisk musikkhistorieskrivning.

Vi europeere har hatt en hang, sier Kotschy, til å betrakte verden ut fra et snevert europeisk ståsted. Slik har helst den 12-tempererte skala fungert som referanse og standard når man skulle beskrive eller vurdere utenomeuropeiske kulturers skalasystemer:

Those cultures use microtonal intervals, and they use it for thousands of years – compared with our 300 years temperated tuning we hardly could have reason to be proud of it (Kotschy 1995).

Den amerikanske doktor i musikk, David Løberg Code fra Western Michigan University, hevder at problemet er ikke at pianoets tonesystem er så galt, men at det har fått den ubestridte hegemoniske lederposisjon. Historisk sett har pianoet blitt en «kolonisator» og han forklarer dette slik:

Når et trinnløst instrument som en fiolin blir tatt i bruk i en ny kultur, tilpasser det seg det hjemmehørende musikalske språk, som for eksempel i India. Men når pianoet blir tatt i bruk, må den lokale musikken tilpasse seg pianoets tonesystem (Code 1998, 3).

Klaverets priviligerte kulturelle status har gjort 12-tempereringen mer legitim enn andre tonesystemer. Musikk som tar i bruk andre tonesystemer, medregnet musikk fra andre kulturer, skriver Code, blir gjerne oppfattet som irrasjonell, arkaisk, eksperimentell, eksotisk – «eller rett og slett ustemt» (Code 1995, 8; 1998, 3).

Ferruccio Busoni (1866-1924) ga 12-tempereringen betegnelsen «das diplomatische Zwölfersystem» (Busoni 1907, 23). Han var av den overbevisning at tradisjonell musikkundervisning hadde fått øret til å oppfatte toner avvikende fra det 12-tempererte system som urene. I Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) påpeker Busoni at ved å konstruere instrument hvor oktaven er inndelt i 12 like store trinn, har man avskåret seg fra å høre de toner som ligger over, under eller imellom. Især tasteinstrument har oppøvd øret vårt slik at vi ikke lenger er istand til å høre noe annet enn de tempererte intervaller – uten at vi oppfatter det som urenhet. Men naturen har skapt en uendelighet av skalaer:

Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! wer weiss es heute noch? (Busoni 1907, 23).

Men å konstruere et instrument der alle tonehøyder i et utvidet tonesystem ble gjort momentant tilgjengelige, det var en drøm som Busoni aldri trodde kunne bli virkelighet.

Kunnskapen om ikke-tempererte skalatyper og minnet om tidligere bestrebelser i retning av å utøve musikk renstemt, fikk en rekke komponister i vårt hundreår til å vurdere anvendelsen av mikrointervaller i kunstmusikalsk sammenheng.

Når vi nå nærmer oss den mikrotonale verden, kan det være berettiget kort å plassere renstemmingen i forhold til det mikrotonale felt. Lars Frandsen ved Aalborg Universitet karakteriserer den rene stemmings estetikk som enten mikrotonal eller ikke:

Når Groven anvender «irregulære intervaller» må hensigten være mikrotonal; argumentasjonen for, at ren stemming bør afløse den sædvanlige ligesvævende temperering, er næppe mikrotonal (Frandsen 1995, 79).

Mikrotonal musikk benytter seg enten av temperert eller renstemt skalamateriale. Omvendt kan vi slå fast at en bred definisjon av renstemming vil gi adgang til mikrointervaller. Martin Vogel mener renstemmingen inkluderer noe mer enn dur- og mollakkorder:

Da nun auch Vierteltöne, ja überhaupt alle Arten von Mikrotintervallen zum Zuge kommen, ergibt sich eine Fülle neuer Akkorde, eine neue Harmonielehre (Vogel 1984).

Det sentrale spørsmål for de komponister i vårt hundreår som ønsket å anvende mikrotonalitet i sine verk, var: hvordan skulle skalaen deles inn? Det første skritt var å dele halvtonen, legge den 12-tempererte skala til grunn og dele hver halvtone i to kvarttoner. I 1920-årene ble kvarttonemusikken populær blant mange komponister, og da grensen på 12 toner var brutt, kunne utviklingen gå raskt videre.

Den fremste representant for mikrotonal musikk i 1920-1930-årene var den tsjekkiske komponisten Alois Hába (1893-1973), som under et Norges-opphold besøkte Eivind Groven. Den slovakiske folkemusikken med dens «mystiske undtagelsestrin» (Knutsen 1937, 65) fascinerte Hába. Både teoretisk (i sin Ny harmonilære) og praktisk (i en rekke komposisjoner) viste han mikrotonaliteten oppmerksomhet. Han skrev flere verker for et nytt 1/4-tone-piano, syv komposisjoner for 3/4-toneharmonium og en strykekvartett i 1/6-tone-system, verker som knapt noen idag kjenner.

Mordecai Sandberg (1897-1973) fra Romania deltok i gjenoppbyggingen av staten Israel. Under oppholdet i Midt-Østen ble han fortrolig med arabisk musikk og dens mikrotonale strukturer og utviklet et skalasystem på 48 toner i oktaven. I forbindelse med annen verdenskrig emigrerte han til USA og satte der i gang med et kjempeprosjekt: å komponere musikk til Bibelen i et mikrotonalt språk!

Når så mye av den mikrotonale musikken fra første del av vårt hundreår stort sett er en godt bevart hemmelighet, mener Kotschy det kan tilskrives en bevisst trang til usynliggjøring. Darmstadt-skolen som i så stor grad har preget utviklingen i 1900-tallets musikk, nektet mikrotonaliteten eksistensberettigelse og foretrakk utelukkende den annen Wienerskole og senere den serielle musikken. Når enkelte komponister fra denne tradisjonen, f.eks. Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono likevel bruker mikrointervaller, er det kun for å gi sin musikk en spesiell farge. Den beveger seg ikke som helhet i det mikrotonale tonefelt.

I lys av dette kan det være interessant å nevne at Eivind Groven i 1969 holdt på å havne i en polemikk med Carl Dahlhaus via sin brevvenn Martin Vogel. I et brev til Groven (datert Bonn, 29. september 1969) forteller Vogel at han har til hensikt å sende en artikkel i trykken hvor han imøtegår Dahlhaus på et par punkter. Dahlhaus har tydeligvis ingen problemer med 12-tempereringen. Vogel – og Groven – reagerer derfor på

dieses dumme Wort von der Irrelevanz des syntonischen Komma
(Groven 1971, 191).

Vogel mener man må spørre seg selv hvordan en lærd mann som Carl Dahlhaus kan betrakte dette sentrale tema så overflatisk.

Ikke desto mindre må man være klar over at en av representantene for den annen Wienerskole, Arnold Schönberg, i 1911 oppfattet det 12-tempererte system som en nødhjelp, en våpentilstand som ikke vil vare lenger enn instrumentenes ufullkommenhet gjør det nødvendig:

Das temperierte System war ein Notbehelf; ein genialer Notbehelf, denn die Not war arg und die Hilfe gross. Es war eine geniale Vereinfachung, aber es war ein Notbehelf. [….] Man hätte nie vergessen dürfen, dass das temperierte System nur ein Waffenstillstand war, der nicht länger währen darf, als die Unvollkommenheit unserer Instrumente ihn nötig macht (Schönberg 1911, 350-351).

Eivind Groven var klar over at hans amerikanske jevnaldring Harry Partch (1901-1974) utviklet et 43-delt skalasystem (Groven 1968, 111), som etter hvert utgjorde basis for alle de instrumenter han konstruerte. Det likesvevende system var etter Partchs mening en total forfalskning, et kompromiss, hvor den gamle tanke om enkle forholdstall var kassert.

Having fallen into a sea of compromise, it was the most natural thing in the world for musical Europe to sink (Partch 1991, 163).

Hvis bare det menneskelige øre får en sjanse, har det kapasitet til nøyaktig å vurdere og klassifisere intervaller. Partch mener det er forunderlig at lærere klager over elevenes mangel på «øre», når deres egne «ører» i en halv menneskealder har vært utsatt for falskhet! Men heldigvis, den gamle intervallbevissthet er ikke død, trøster han seg med. Den har overlevd i folket, blant sjømenn, soldater, sigøynere («sailors, soldiers, gypsies», op. cit.), og danner en dyp strøm som flyter gjennom alle kontinenter.

Partch interesserte seg for musikkulturen i oldtidens Kina og hadde studert de gamle greske skalastrukturer og ble tiltalt av Pythagoras’ harmonitenkning. Partch oppfattet sin mikrotonale verden som beslektet med pythagoreernes tonesystem. Oldtid og nåtid møtes.

For Pythagoras (582-496 f.Kr.) og pythagoreerne framsto oktaven som det beste av alle tallforhold (2:1). Når skalaen skulle bygges ut, avsatte man to kvartintervaller mellom yttertonene i oktaven. Slik ble tonesystemets faste søyler reist; oktav, kvart, kvint ble oppfattet som symfone intervaller. Det intervallet som oppsto mellom de to kvartintervallene, kalles tonos (9:8). Dette ble betraktet som det grunnleggende tonetrinn og fikk apriorisk gyldighet i skalaoppbyggingen. To tonoi etter hverandre resulterte i det sammensatte intervall ditonos, den pythagoreiske ters (9:8) : (9:8) = 81:64. Den rene tersen, naturtersen, framkommer av to ulike heltonetrinn (9:8) : (10:9) = 90:72 = 80:64 = 5:4. Sammenlignet med den rene naturtersen, er den pythagoreiske tersen som tidligere nevnt, 18 millioktaver for høy.

Ove Kr. Sundberg påpeker at det hos grekerne var to slags intervallbevissthet (Sundberg 1980, 166 ff). Det samklangmessige spilte inn i deres opplevelse av oktav, kvint og kvart. Tersen derimot framsto i en helt annen forstand som et melodisk intervall. Harmoni-prinsippet tonte ikke fram gjennom tersen, men bare gjennom de symfone intervallene. Det pythagoreiske tonesystem kunne derfor, den store «urene» tersen til tross, oppfattes som en realisering av den kosmiske orden, som et hørbart mønster på den ypperste skjønnhet.

Da Harry Partch døde i 1974, syntes hans musikk fortsatt å fortone seg som «kryptiske forsøk» (Kotschy 1995). Hans venn, musikkprofessor Ben Johnston (f. 1926) forsøkte å gjøre Partchs musikk kjent. Gjennom egne verker og på vanlige (ikke spesialbygde) instrumenter la Johnston vinn på å bruke såkalt «extended just intonation». Han oppnådde kanskje ikke samme popularitet som en annen student av Partch, Dean Drummond (f. 1949) som for mange idag er den mest kjente mikrotonekomponist i USA.

I vårt eget land har Bjørn Fongaard (1919-1980) og Lasse Thoresen (f. 1949) arbeidet med mikrotonalitet. Fongaards system er basert på det likesvevende system med utgangspunkt i overtonerekkens øvre registre. Thoresen har latt seg påvirke av norsk folkemusikk og Harry Partchs «just intonation»-tonesystem.

Man bør heller ikke unnlate å nevne det store, fortsatt uavsluttede, prosjekt The Well-Tuned Piano, ett av de viktigste klaververk i senere tids amerikansk musikk, utarbeidet for et piano med rene samklanger av New York-minimalisten La Monte Young (f. 1935) (Gann 1993, Griffiths 1995, 209-210 og Schwarz 1996, 39-43). Verket ble første gang framført fra lydbånd i 1964.

I 1970-årene foreslo Franz Richter Herf og Rolf Mädel, lærere ved Institutt for ekmelisk musikk ved Mozarteum-akademiet i Salzburg å skrive mikrotonal musikk basert på en 72-delt skala. De laget et orgel som kunne framstille ulike mikrointervaller, f.eks. 1/12- tonetrinn. Richter Herf og Mädel kaller musikken de skaper «ekmelisk» (dvs. utenfor tradisjonell melos) og orgelet «ekmelisk orgel». På dette instrumentet kan man også spille orientalske skalaer.

Johannes Kotschy selv skriver musikk både innenfor en 72-delt skala og musikk basert på intervaller fra naturtoneskalaen. Høsten 1995 fikk han oppleve Grovens renstemte orgel. I et julebrev til undertegnede setter han Grovens arbeid inn i en større sammenheng. Når det gjelder å anvende tonehøyder utenfor den 12-tempererte skala, hører Eivind Groven til blant dem som har lyktes, mener Kotschy: «I believe he succeeded» (Kotschy, 21.12.1995).

Den teknologiske utviklingen siden Groven gjorde sine oppfinnelser, har aktualisert tanken om nye løsninger og nye systemer. Idag ville Groven muligens ha truffet andre valg og trukket grensene for tonevalgautomatens virkeområde andre steder.5 Hans ord fra dengang han så for seg sitt livs tre hovedoppgaver, kunne tyde på noe slikt. For det første ønsket han å komponere, for det andre å ta vare på norsk folkemusikk og for det tredje – den store visjonen:

å få fram instrument som kunne samle upp i seg alle mogelege slags tonesystem (Groven 1971, 46).

Det er viktig å være klar over at Groven aldri oppfattet sitt prosjekt som fullført. Han lot mange muligheter stå åpne og funderte stadig på endringer, ikke minst når det gjaldt betjeningen av automaten (Frandsen 1995). Hensynet til utøveren var som før nevnt vesentlig. Enn videre spilte hensynet til lytter og komposisjon inn. Groven mente f.eks. at man stundom p.g.a. et stykkes harmonikk, karakter, genre måtte begrense bruken av rene terser og heller anvende pythagoreiske intervaller i større utstrekning (jfr. Groven 1968, 77 og Blackwood 1985, 133). Med andre ord: Vel var Groven oppfinner og vitenskapsmann, men han må aller helst oppfattes som komponist og musiker – også når han tegnet renstemmings-automater!

1. Stor elastisitet til tross, siktemålet sto likevel alltid klart for ham: finne en avløsning for det likesvevende kompromiss

2. gjøre tonehøyder som ligger utenfor vårt vanlige tonale system tilgjengelige. Særlig tenker han på de gamle skalaer som har vært naturlige innenfor ulike lands folkemusikk, men som kunstmusikken i minimal utstrekning har vist interesse (Groven 1968, 125). Når Groven selv komponerte for det renstemte orgelet eller kanskje helst når han arrangerte folketoner, valgte han en fast innstilling på automaten, et fast felt av tonehøyder,gjerne med innslag av «irregulære intervaller» (Grovens betegnelse). Sagt på en annen måte: Renstemming utgjør i Eivind Grovens univers en mangfoldighet av muligheter (Frandsen 1995, 76).

Hvorfor renstemming? Argumentene Eivind Groven anvender for å hevde renstemmingens berettigelse, ja, fortrinn, er av både musikalsk og estetisk art. Groven erfarte fra barneårene av at spillemenn og folketonesangere unnlot å bruke tempererte intervaller. Derfor var det ikke først og fremst ut fra teoretiske spekulasjoner eller ideologiske forestillinger han gikk inn for å avløse det likesvevende system. Det er på bakgrunn av hans iboende tonalitetsfølelse han kunne betegne 12-tempereringen som «ein praktisk sjuke» som har fulgt utviklingen i kunstmusikken, men som ikke har «smitta» folkemusikken (Groven 1948b, 114).

12-likedelingen er og blir for mine ører sjusket og simpel i forhold til renstemmingen. Jeg går så langt som å karakterisere kompromisset som 12-tempereringen innebærer, som musikkens livsløgn (Groven 1968, 114).

Når Ingmar Bengtsson skal finne forklaringen på at den vestlige kultur i henimot 300 år har benyttet den likesvevende temperatur, altså et skalasystem med bare ett rent intervall(!), peker han på det han mener er forutsetningen for 12-tempereringen, nemlig at det menneskelige øre tolererer intonasjonsavvikelser så lenge de holdes innenfor visse grenser (Bengtsson 1980). Hva så når det menneskelige øre har problemer med å tolerere alle hørbare intonasjons-avvikelser fordi det i utgangspunktet ikke har lært seg til å leve med det tempererte kompromiss?

Groven mener at selv om vårt øre til en viss grad kan venne seg til tempererte intervaller, kan en ikke se bort fra at systemet «skader musikerens nerver» i det lange løp, skaper «psykisk forstyrrelse eller uro», hevder han (Groven 1948a, 15). Tempereringen «forflater musikken», etter Grovens skjønn (op.cit, 25). Svevningene i de tempererte intervaller gir et «grøtet inntrykk», mens en renstemt akkord er «velgjørende klar og rolig» (op.cit., 15). Hermann Helmholtz brukte lignende uttrykk når han karakteriserte forskjellen mellom rene og tempererte intervaller. De tempererte fortonte seg som «rau, trübe, zitternd und unruhig» (Kroman 1917:1, 6). Groven framholdt forøvrig at hans renstemte system på det nærmeste var grunnlagt av Helmholtz (jfr. Die Lehre von den Tonempfindungen). Når Groven skal illustrere forskjellen på renstemming og 12-temperering, sammenligner han med en ren og en skitten vindusrute:

De tempererte eller tilnærmet tempererte klanger fordunkler eller forpurrer inntrykket av musikken på samme vis som en uren, ujevn glassrute virker forstyrrende å se igjennom. [….] Straks en kommer over på det renstemte er det som å se gjennom klar luft. På samme vis som øyet uten at en vet om det, vil trettes av stadig irritasjon ved å se gjennom uklare glassruter, er det klart at den stadige påvirkning av de 12-tempererte bisvingninger ubevisst irriterer og tretter øret (Groven 1948a, 81).

Hvis Grovens beskrivelse av renstemmingens virkning har noe for seg, skulle det tilsi at den burde ha en funksjon innen vår tids stadig voksende felt, musikkterapien.

Martin Vogel hadde erfart at vanskelig tilgjengelig tonal musikk (f.eks. av Max Reger) kunne lettere oppfattes hvis den ble framført på et renstemt instrument (Vogel 1984). Groven hevdet at ikke bare tonale verker, men også samklangene i atonal musikk (f.eks. av Fartein Valen) innhentet større «klarhet og skjønnhet» innenfor det renstemte system (Groven 1948a, 79).

Groven mente videre å konstatere at kor, sangsolister og instrumentalister hadde en naturlig trang til å tilstrebe rene intervaller, så sant de ikke «presses» inn i et likesvevende system av et ledsagende 12-temperert instrument. Paul Hindemith sier i Unterweisung im Tonsatz (1937, 61) at alle andre musikere enn dem som trakterer et 12-temperert tangentinstrument, spiller utemperert, både sangere, strykere og blåsere. Martin Vogel var på linje med Hindemith når han hevdet at

das Ohr hört im Sinne der rationalen Verhältnisse der reinen Stimmung (Vogel 1984).

Groven påsto likeledes at 12-tempereringen bare eksisterer som et teoretisk konsept, mens

just intonation represents the precise reality in our feelings (Groven 1968,125, jfr. Groven 1948a, 80).

Dermed kan det være fruktbart å sette Grovens arbeid med renstemmings-spørsmålet inn i et videre estetisk, ontologisk perspektiv. Når Groven hevder at bare det fullkomne i grunnen er godt nok, at de renstemte intervaller svarer til denegentlige substans i våre følelser, tør det være berettiget å trekke inn Platons tankegods innenfor vår kultur.

Pythagoras anså musikken for å være et gjennomgangssted for den kosmiske orden. Dermed kunne musikken fungere som en erkjennelsesvei for mennesket. Platon påsin side anså musikken for å være et gjennomgangssted for Det godes og Det sannes idé, via Det skjønne.

Hva så hvis hele det harmoniske univers vi møter i og med det likesvevende system bare er et akustisk «skyggebilde» av intervallenes egentlige «idé», for å bruke ord fra Platons hulelignelseterminologi? Har vi gjennom et langt musikkhistorisk liv vent oss til å anse skyggene som realiteter? Skulle det ikke gå an å nærme seg intervall-» idéenes» solklare verden og presentere den for menneskene? Men hvordan vil menneskene ta imot de sanne forestillinger? Ønsker de kanskje ikke å frigjøres fra skyggene, liksom fangene i Platons lignelse viker unna løsrivningen (Platon: Staten, 7. bok, kap.1)?

For fortsatt å holde oss innenfor Platons språkbruk: Grovens motiv for å finne en avløsning for det likesvevendesystem var å presentere noe som nærmet seg intervallenes sanne skikkelse, intervallenes «idé». Når musikken framsto i sin tempererte skyggenatur, kunne Groven med sorg konstatere at tilhøreren var avskåret fra «de fulle skjønnhetsinntrykk» (Groven 1948a, 15). De skjønnhetsinntrykk han hadde vært så heldig å få del i fra barndommen av og som han så gjerne ville formidle videre.

Helt tilfeldig var det kanskje ikke at en av sangerne i The Harmonic Choir, Timothy Hill, en gang i 1980-årene fant veien til Grovens orgelhus på Ekeberg i Oslo. The Harmonic Choir (stiftet i 1975 av David Hykes) har perfeksjonert seg på en egen overtonesang, inspirert av gamle tradisjoner fra tibetansk buddhisme og med en sangteknikk kjent fra det vestlige Mongolia. En grunntone og dens overtoner utnyttes i denne sangen på forskjellige måter. Menneskets iboende overtonespektrum utforskes slik at den akustiske lovmessighet står fram som et bilde på en større, universell lovmessighet, en orden som mennesket kanskje kan finne igjen i sitt indre. Slik musikk, tror David Hykes, kan hjelpemennesket til å leve i en disharmonisk verden.6 På mange måter kan sangstilen i koret og dens utforming framstå som en konkretisering av pythagoreisk musikktenkning.

Det er blitt hevdet at Lasse Thoresen er den første norske komponist som har integrert folkemusikkens ikketempererte intervaller i kunstmusikk (Skreien 1996:5, 21). Det må bety at Grovens komposisjoner og arrangement med såkalte «irregulære intervaller» har levd et bokstavelig talt stillferdig, ja nesten uhørbart liv. La oss derfor til slutt trekke fram en av Grovens komposisjoner for det renstemteorgelet: Balladetone.7 Musikken beveger seg meditativt lengtende mellom dur og moll all den stund stykket er basert på en slags nøytral skala. Grunntonen er d, men i forhold til ren mollskala er ters, septim og kvart hevet. Arne Nordheims lyriske hilsen på Grovens 60-årsdag i 1961 kan tjene til å beskrive stemningen i musikken:

Hvis noen spør om veien til Grovens sted, vil de få til svar at de bare må gå etter sin lengsel. Det er østenfor støy og vestenfor dagens sinnsvake tempo – like ved et skogvann. Og på den andre siden er noen som spiller.

Fotnoter

1) Groven var medredaktør i Norsk folkemusikk. Serie I: hardingfeleslåtter (Oslo 1958-1981) og transkriberte og ga ut i stensilform Helge Ingstads samling av melodiopptak fra Nunamiut (1949- 1950): Eskimomelodier fra Alaska (Oslo 1956). Han nedtegnet ialt ca. 2000 folketoner og reflekterte mye over hvil ken transkripsjonspraksis som burde benyttes for best å kunne gjengi folkemusikkens tonalitet og rytmiske strukturer.

2) Groven oppholdt seg ute på Tjøme og arbeidet med sin 2. symfoni. Han syntes det var en stor lidelse å høre på de store durtersene og de små molltersene der han satt ved sitt lille 12-tempererte harmonium og komponerte. I festskriftet forteller han om de tanker han gjorde seg natt til 9. juli 1939 (Groven 1971, 80).

3) Dette orgelet er utstyrt med det ekstra antall oscilatorer som er nødvendig for å kunne gjengi rene intervaller i tillegg til de tempererte.

4) 1800-tallets gitarer ble ikke stemt likesvevende, men tenderte i retning av å gjengi f.eks. lave durterser. Vår egen høyt respekterte instrumentmaker på slutten av 1700-tallet, Amund Hansen i Fredrikshald (Halden), tok helt klart en ulikesvevende temperatur i betraktning når han utformet sine strengeinstrumenter. Tar man en titt på gitarer man vet han har laget, forteller den uregelmessige avstanden mellom båndene at det må forholde seg slik.

5) I sin hovedoppgave Algoritmer for ren-stemt klaverinstrument reiser Knut-Einar Skaarberg noen innvendinger mot Grovens renstemte løsning. Han savner at Grovens system ikke gir noen anledning til temperering av samklanger (Skaarberg 1995, 48).

6) Jfr. innspillingen Hearing solar winds (558 607 HM52, Harmonia mundi, France)

7) Jfr. innspillingen Som symra rein og blå (P NCB 1985 HO 7033), hvor Kåre Nordstoga spiller stykket i et opptak fra Eivind Grovens orgelhus. I en senere versjon fins Balladetone også for to har-dingfeler.

Litteratur:

(Arvidsen 1982) Jørn K. Arvidsen: «Eivind Grovens renstemte orgel med automatisk toneoppvalg». I: Norsk kirkemusikk. Oslo 1982:8, side 295-303

(Bengtsson 1980) Ingmar Bengtsson: «Stemming». I: Cappelens musikkleksikon. Oslo 1980

(Blackwood 1985) Easley Blackwood: The Structure of Recognizable Diatonic Tunings. New Jersey 1985

(Busoni 1907) Ferruccio Busoni: Ent-wurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Charlottenburg 1907

(Code 1995) David Løberg Code. «Not equal: feminism, tuning, and theory pedagogy». I: Theory and Practice. Vol. 20, side 1-12, 1995.

(Code 1998) David Løberg Code. Pianoets elfenbensbur. Upubl. artikkel, Kalamazoo, Mich./Oslo november 1998

(Frandsen 1995) Lars Frandsen: Livsløgnen og drømmen om det fuldkomne. Om anvendelsen af ren stemning i forbindelse med det sædvanlige 12-tonige klaviatur, med udgangspunkt i Eivind Grovens renstemte orgel. Aalborg Universitet 1995

(Gann 1993) Kyle Gann: «La Monte Young´s The Well-tuned Piano». I: Perspectives of new music. Seattle 1993:31/1, side 134-162

(Groven 1927) Eivind Groven: Naturskalaen. Skien 1927

(Groven 1948a) Eivind Groven: Temperering og renstemming. Oslo 1948

(Groven 1948b) Eivind Groven: «Temperering av tonesystemer». I: Fra fysikkens verden : 1. Oslo 1948

(Groven 1968) Eivind Groven: Renstemmingsautomaten. Oslo 1968

(Groven 1971) Eivind Groven – Heiderskrift til 70-års-dagen 8. okt. 1971. Red.: Olav Fjalestad. Oslo 1971

(Griffiths 1995) Paul Griffiths: Modern music and after. Oxford 1995

(Helmholtz 1863) Hermann Helmholtz: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig 1863

(Hindemith 1937) Paul Hindemith: Unterweisung im Tonsatz . Theoretischer Teil. Mainz 1937

(Jorgensen 1991) Jorgensen, Owen H.: Tuning. Containing the perfection of eighteenth-century temperament, the lost art of nineteenthcentury temperament, and the science of equal temperament. Complete with instructions for aural and electronic tuning. East Lansing 1991

(Kelletat 1981) Herbert Kelletat: Zur musikalischen Temperatur. 1. Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Kassel 1981

(Kirnberger 1774) Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Berlin 1774

(Knutsen 1937) Torbjørn Knutsen: «Alois Hába». I: Norsk musikkgranskning. Oslo 1937, side 63–66

(Kotschy 1995) Johannes Kotschy: The world of small pitches. Upubl. forelesning, holdt under Nordlys-festivalen, Trondheim 1995

(Kotschy des. 95) Johannes Kotschy: Brev til undertegnede datert Mondsee 21.12. 1995

(Kroman 1917) Kai Kroman: «Wedell´s 31-system». I: Musik. Tidsskrift for Tonekunst. København 1917 : 1(side 6-7), 2 (side 13-14), 5 (side 46-48), 6 (side 58-61)

(Marpurg 1776) Friedrich Wilhelm Marpurg: Musikalisches Temperatur. 1776

(Mattheson 1719) Johann Mattheson: Exemplarische Organistenprobe im Artikel vom General-Bass. Hamburg 1719

(Partch 1991) Harry Partch: «Bach and Temperament. 1941». I: Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions, and Librettos (ed.: Thomas McGeary). Urbana 1991, side 162-164

(Platon) Platon: Staten. Oversatt av Henning Mørland. Oslo 1946

(Schönberg 1911) Arnold Schönberg: Harmonilehre. Leipzig 1911

(Schwarz 1996) K. Robert Schwarz: Minimalists. London 1996

(Skreien 1996) Norvall Skreien: «Festspillene oppfyller min største drøm» Intervju med Lasse Thoresen. I: Amoroso. Bergen 1996:5, side 20-25

(Skaarberg 1995) Knut-Einar Skaarberg: Algoritmer for renstemt klaverinstrument. Hovedoppgave, Fysisk institutt,Universitetet i Oslo, 1995

(Sundberg 1980)Ove Kristian Sundberg: Pythagoras og de tonende tall. Oslo, 1980

(Vogel 1984)Martin Vogel: Anleitung zur harmonischen Analyse und zu reiner Intonation. Bonn 1984

Publisert:

Del: