INTERVJU: 1. november vert ”Garland (for Matthew Locke)” av Eivind Buene urframført i Birmingham. Det er Birmingham Contemporary Music Group (BCMG) som har tinga verket, og i dette intervjuet fortel komponisten meir om dette samarbeidet, samt om det nye verket. – Det må finnes en friksjon mot den kommersielle musikkindustrien, og det må finnes rom for lytting som aktiv handling, som erkjennelse, som eksistens, seier Buene i dette intervjuet.

Eivind Buene_skygge

Av Ida Habbestad

Bakgrunnen for samarbeidet var BCMG si framføring av Buene sitt ”Intermezzo” under Nordiske Musikkdager i 2004. BCMG likte verket, og kontakta Buene for å få eit nytt stykke til sin eigen konsertserie i Birmingham.

Verket har fått namnet ”Garland (for Matthew Locke)”, og under konserten torsdag vert både det gamle og det nye stykket framført. ‘Garland’ tyder girlander – til dømes ein blomekrans – og Buene fortel at han ser for seg sin ‘Garland’ som noko som buktar seg og er tvunne kring noko anna.

— På samme måte som en krans er denne musikken sirkulær, den vender stadig tilbake til sitt eget utgangspunkt, seier han.

Utgangspunktet er, som verkets tittel vitnar om, 1600-talskomponisten Matthew Locke, som skreiv musikk i den engelske consort-tradisjonen. I eit intervju på ensemblet si nettside fortel Buene at han vart særleg berørd av musikken då han vart kjend med den.

Kva er det som fascinerer deg ved denne musikken?

— Det mest slående ved musikken slik jeg hører den, er blandingen av melankoli og uttrykksvilje. Det er som om musikken er klar over at den representerer et endepunkt i en tradisjon, samtidig som den spiller seg selv ut med en ubekymret vitalitet og energi, svarer Buene.

— Det handler om musikken i seg selv, men også om måten denne gamle musikken fremføres på i dag. Enkelte av ensemblene som spiller såkalt tidligmusikk har en klang og en spillemåte som appellerer til komponister som søker et klanglig uttrykk utenfor de vi kjenner fra den klassisk-romantiske musikken. Det handler om hvordan tonen produseres på strykeinstrumentene, hvordan musikerne samhandler i fraseringene, og klarer å få noe veldig gammelt til å fremstå som veldig levende.

Langsom tidflyt

Buene har teke utgangspunkt i tre langsomme introduksjonar frå Locke sitt ”Consort of Four Parts”. Der er få direkte sitat i verket, men Locke sin harmonikk og linjeføring gjennomsyrer likevel komposisjonen. Korleis har du lete den gamle musikken komma til uttrykk?

— Jeg har forsøkt å iscenesette materialet i en langsom tidsflyt hvor perspektivet hele tiden er fordreid, som musikk man hører i drømme og som man vagt kjenner igjen uten helt å kunne plassere den. Noen ganger kan man høre Locke’s strykemusikk i utkanten av mer moderne teksturer, andre ganger får strykeklangen stå alene men med et helt fordreid innhold. Eller jeg kan la energien i det polyfone linjespillet samle seg i fortettede utbrudd som overtar hele lydbildet, seier Buene.

— Sånn sett har jeg ikke noe ‘eget’ materiale i stykket: Linjespillet og de harmoniske forløpene fra Locke, blir hele tiden filtrert gjennom mine skjeve perspektiver. Dette stiller spørsmål ved den nedarvede ideen om at materialet og den skapende prosessen er to forskjellige ting. I dette verket vil jeg si at prosessene jeg utfører på Locke’s noter er selve materialet.

Tredelt kategorisering

Det er tydeleg at dialogen med musikkhistoria er til inspirasjon for Buene. Ser ein på verklista understrekar titlar som ”Conversation with J.S” og Three improvisations for Wolfgang” eit slikt tilhøve, og ”Garland (for Matthew Locke) smyg seg fint inn i rekkja.

Kvar kjem denne interessa frå?

— Jeg tror interessen for historiske verk har å gjøre med at jeg ikke har en tradisjonell ‘klassisk’ musikkbakgrunn. Jeg vokste opp med populærmusikk, og kom ikke i kontakt med klassisk musikk før jeg var 16. Da jeg oppdaget samtidsmusikken året etter gikk jeg på en måte baklengs inn i musikkhistorien: Jeg startet med de store samtidsmusikkmesterne som Ligeti og Xenakis, og arbeidet meg gradvis bakover via Stockhausen, Webern og Schönberg til Mahler, Brahms og Beethoven. Det var først da jeg var 30 at jeg følte at jeg forstod Mozart. Så jeg har kanskje et behov for å fortære denne musikken, bearbeide den og gjøre den til min egen, forklarer Buene.

Men der er òg andre inspirasjonskjelder, og sjølv operer Buene med ein slags tredelt kategorisering av verksemda si. I tillegg til verka med historisk utgangspunkt, er arbeidet med improvisasjon viktig for Buene – og han har fleire verk der improvisasjonar vert blanda med det komponerte, skrive for utøvarar med utgangspunkt i begge tradisjonar.

Friksjon, prosess og repetisjon

Eller, utgangspunktet kan vera meir abstrakt, noko som gjerne er tilfelle når han skriv kammermusikk for større ensemble. Eit døme på eit verk med abstrakt utgangspunkt er ”Possible Cities/Essential Landscapes”, ein syklus han skriv for Cikada. I ein artikkel på nettsidene sine skildrar Buene arbeidet med nøkkelord som friksjon, prosess og repetisjon.

— Repeterte strukturer er noe jeg har arbeidet lenge med, jeg har arbeidet med å la et materiale gjennomgå utviklingsprosesser og transformasjoner i ulike retninger. Dette er repetisjoner som man må ganske langt inn i musikken for å høre, men i det siste har jeg også begynt å arbeide med en umiddelbart hørbar form for repetisjon, hvor rytmiske figurer gjentas og transformeres på et mer tydelig plan enn før. Prosess er for meg et helt grunnleggende musikalsk parameter, dette å forflytte seg gradvis i tid, og å se i hvilke ulike retninger man kan strekke en musikalsk tanke.

— Og så er det dette med friksjon. Jeg elsker friksjon! Det kan være så banalt som å presse en bue så hardt mot en cellostreng at tonen sprekker, så du kan høre friksjonen av hestehår mot stålstreng. Men det kan og være friksjonen mellom ulike muskalske verdener, mellom det gamle og det nye. Jeg liker å sette musikk fra ulike musikalske verdensbilder opp mot hverandre og la dem gnisse mot hverandre.

Musikk som eksistens

Her kunne me nærma me oss utgangspunktet – dialogen mellom gamalt og nytt i ”Garlands (for Matthew Locke)”. Eller dialogen mellom improvisasjon og komposisjon. Men overordna handlar det om friksjon på eit anna nivå, fortel Buene; friksjonen mellom samtidsmusikken og den meir glatte, strømlinjeforma musikken som finst elles.

— Bare det å lytte til et musikalsk ressonnement som varer mer enn tre minutter og førti sekunder er vanskelig for mange. Det må finnes en friksjon mot den kommersielle musikkindustrien, og det må finnes rom for lytting som aktiv handling, som erkjennelse, som eksistens, seier han.

— Konsertsalen er et sånt rom, og det er hovedgrunnen til at jeg i det hele tatt arbeider med å lage noter som skal spilles av musikere: Muligheten for et møte mellom en levende, fortolkende utøver og et åpent, lyttende øre.

Det er eit tosidig tilhøve, fortel komponisten. Den nye musikken er sårbar, avdi den gjerne er dyr å produsera, og ikkje særleg folkeleg. Men nettopp at den ikkje er interessant for kommersielle krefter, gjer den til ein god plass for motstand mot kulturell einsretting.

— Men man er helt avhengig av at det finnes kulturpolitisk vilje til å gi denne kunsten livsvilkår. Jeg opplever at denne viljen forsåvidt finnes i det norske samfunnet, men at både høyre- og venstrepopulister helst vil ha en statsfinansiert kultur som trekker de store folkemasser. For dem er selvsagt ikke eksperimenterende, usikre og skjøre prosjekter og kunstprosesser særlig interessante, seier Buene.

Alternativ finansieringsmodell

Imidlertid er ikkje alt avhengig av statleg finanisering. I BCMG har dei gjort eit grep som har mogleggjort ”Garlands (for Matthew Locke), og som Buene fortel om med entusiasme:

— BCMG har laget en ganske unik finansieringsmodell de kaller ‘Sound Investment’, hvor de inviterer helt vanlige folk til å bidra til finansieringen av nye verk. De som er med i programmet får anledning til å følge arbeidet med stykket, de får små rapporter underveis, møter opp på prøvene med ensemblet og får møte komponist og dirigent. Ved siden av å være en alternativ finansieringsmodell for ny kunst er dette også en måte å skape nye forbindelser mellom ensemblet og publikum på – det virker som om de fleste av de som er med på dette føler et slags eierforhold til den nye musikken, seier han.

Du har alt teke del på eit par prøver med ensemblet – kva intrykk sit du att med?

— Engelske musikere er kjent for sine ekstreme ferdigheter når det gjelder å lese komplisert musikk, og for å arbeide veldig hardt – det er nesten skremmende hvor fort de lærer seg stoffet! Baksiden av denne tilnærmingen er at de bruker lite prøvetid, og da blir det vanskelig for komponisten å eksperimentere og endre ting underveis i prøveprosessen. Her er det lite tid til utenomsnakk, musikken øves inn, og ferdig med det. Så får jeg heller dra hjem og revidere partituret litt før neste fremføring.

— Men musikerne er voldsomt gode, de kombinerer en stringent spillemåte med en subtil fornemmelse for klang og nyanser. Og det er spennende å jobbe med franske Diego Masson som dirigerer fremføringen. Han er en legendarisk ny-musikk personlighet, som begynte å spille i Pierre Boulez sitt første ensemble i 1958. Han har jobbet med alle de store og som godt passert 70-åring har han fremdeles energi som om han var 30. Masson har en massiv erfaring med samtidsmusikk, og gir et interessant innblikk i en musikkhistorisk periode man ellers bare leser om i bøkene, avsluttar Buene.

I tillegg til urframføringa torsdag er Buene snart aktuell med CD-en ‘Asymmetrical Music’ (liveopptak med Ingar Zach, Ivar Grydeland og ensemble). Av andre nære planar er ferdigstillinga av kammermusikksyklusen for Cikada, samt eit verk for POING og Det Norske Blåseensemble. Eivind Buene har denne heimesida.

Eit engelsk intervju med Buene kan lesast på heimesidene til Birmingham Contemporary Music Group (BCMG).

Publisert:

Del: