BOKANMELDELSE: Den kortvokste skikkelsen med det milde smilet. Den myndige kapellmesteren med den presise dirigentstaven. Systembyggeren og arkitekten i norsk musikk- og underholdningsbransje. Operaelskeren og slagerarrangøren. Det mangfoldige talentet og organisatoren Egil Monn-Iversen trer fram i ny biografi, som også dveler ved denne unntakspersonlighetens privatliv, skriver Ballades anmelder her.

Egil Monn-Iversen_omslag_bio (Foto: Gyldendal Norsk Forlag)

Av Bjørn Hovde

Det aktuelle biografiske subjekt gav opphav til et munnhell i Kringkastingsmonopolets tid: “… og musikken var ved Egil Monn-Iversen”. Senere ble en påstand om mannen nærmest et aksiom til forståelse av næringskjeden i norsk musikkliv: Monn-Iversen som edderkopp, blekksprut og gudfar, en maktfigur som var portvokter til underholdningsbransjen, enevoldsfyrsten som bygde og knuste karrierer, en operatør og gründer uten sidestykke.

Svengali og diktator eller talentmagnet og organisator?

Litt av alt, men mest av det siste, sannsynligvis.

En ny biografi kaster lys over hele livsløpet, et nødvendig bidrag til vår personalhistoriske litteratur, om en sentral figur i etterkrigstidas underholdningshistorie.

Monn-Iversens virksomme år sammenfaller med den avgjørende brytningstida mellom det populære, “folkelige”, og den statlige stimulerte dannelseskulturen. Denne langvarige striden endte med populærkulturens seier på en rekke kulturelle arenaer, og Monn-Iversen utfoldet seg på de fleste av disse.

Paradoksene

Monn-Iversen sto med en fot i begge leire. På den ene siden var han operaen og kunstmusikkens mann, men sitt vesentligste levebrød hentet han fra popmusikk, revy, film, fjernsyn, og som komponist av leilighetsmusikk og soundtracks. Han var moderne i sin toleranse for de populærmusikalske uttrykksformer, selv om rockfolket aldri følte seg inkludert i Monn-Iversens musikalske univers.

Han skapte en gigantisk katalog med funksjonsmusikk av høy kvalitet, men det er forbausende få klassikere som fortsatt lever i det kollektive minne.

At majoriteten av hans komposisjoner er så vidt lite kjent i dag, skyldes at de var “øyeblikksmusikk”, ment for TV-programmer og spillefilm. I skjæringen mellom funksjonsmusikkens korte liv og Monn-Iversens vidtrekkende betydning og innflytelse, ligger en av flere paradokser som framtrer i lesningen av hans liv.

En internasjonal størrelse

Sverre Gunnar Hagas biografi har rukket å bli mat for boulevardpressen, og har fått såpass sprikende anmeldelser at noen vita fra Monn-Iversens karriere kan være på plass for lesere som ikke kjenner hans virke i detalj.

For å slå det fast: Som komponist og arrangør innen underholdnings- og populærmusikk er Monn-Iversen av internasjonalt format. Han var en praktisk anlagt natur, maurflittig og fokusert, og ikke typen på den lidende kunstnersjel. Et arbeidsjern som omsatte og forvaltet sitt talent i fullbyrdede verker, ikke halvveise resultater og middelmådig epigoneri.

Hans musikk hadde personlighet og uttrykk, et umiskjennelig anstrøk av det rapsodiske, livsbekreftende og behersket romantiske. Men mørkere klanger, lette dissonanser og jazzens improvisatoriske elementer lot seg høre. Lytt til de motstridende musikalske – paradoksale – kombinasjonene i musikken til filmen “Tonny” (1962), et utstillingsvindu for den omfattende stilbeherskelse og musikalske kunnen Monn-Iversen disponerte.

Det hviler et stort hull i vår nasjonale diskografi all den tid så lite av Monn-Iversens musikk er utilgjengelig på plate.

På alle plattformer

Han var utdannet ved musikkonservatoriet i Oslo, men startet opp som jazzmusiker på 1940-tallet. Denne uproblematiske vekslingen mellom musikkformene var altså et utgangspunkt snarere enn resultatet av en utvikling: Orienteringen mot det internasjonale musikklivet brakte en ny og avgjørende kontinental strømning inn i norsk populærmusikk i etterkrigstida.

De nye impulsene var transatlantiske, amerikanske og brusende av optimisme. En ny verdensvant vitalitet preget Monn-Iversens orkestreringer og arrangementer for artister som Nora Brockstedt og Jens Book-Jenssen. Den amerikanske vendingen var av epokegjørende betydning, og utgjør et av de viktigste hamskifter i vår pophistorie.

Som leder av sitt selvtitulerte Egil Monn-Iversen AS utfoldet han på 1950 – og 60-tallet et utrolig aktivitet innen hele underholdningsfeltet, en virksomhet som la grunnlag for den systematiske bygging av norsk showbiz som resulterte i elsk-hat forestillingen om gudfaren. Det virket som Monn-Iversen hadde en finger, eller hele neven med i alt: Plateselskap(er), musikkforlag, revy, kringkasting, film, jukebokser, konsertbyrå.

På 60-tallet erobret han det nye mediet fjernsynet og fornyet samtidig popmusikken med en ny generasjon folkekjære artister: Wenche Myhre, Elisabeth Granneman, Ivar Medaas, med flere. Hans virke i film var mangesidig. Som bakman produserte han et tjuetalls filmer, og satte musikk til hele 62 spillefilmer. Musikk til TV-serier og fjernsynsdrama kommer i tillegg.

Disse lydsporene ga Monn-Iversen muligheten til å spenne hele sin bue. Komedienes lette orkestertriller veksler med dramaenes symbolpregnante og krevende stykker for kammerorkester og jazzbesetninger. Utover på 70-tallet skiftet fokuset til scenemusikk og musikal. Han var i en årrekke tett forbundet med sin arbeidsplass Det Norske Teatret, og oppnådde enestående framgang med sin musikk til “Bør Børson” (1972) og “Ungen” (1973). Tekstene var ved Harald Tusberg, og begge ble filmet. Monn-Iversen kan langt på vei regnes som musikalens far og forløser i Norge. Det ovennevnte er bare de mest kjente momentene i en utrolig karriere. En mengde større arbeider og oppgaver av variert art kommer i tillegg.

Et dominerende maktmenneske?

Han fortsatte å arbeide i de fleste medier helt opp mot årtusenskiftet, men viet i 80- og 90-årene mer tid til sentrale styreverv og lederstillinger innen norsk musikkliv. Denne opphopningen av både reell og symbolsk makt på to hender ga hjemlyd i avisenes jevnlige fokus på gudfaren i norsk underholdningsliv.

Denne vinklingen er også et sentral premiss i Sverre Gunnar Hagas biografi. Som utgangspunkt er dette relevant nok: Vil et nærstudium av Monn-Iversens karriere styrke eller underminere forestillingen om en edderkopp?

Som hoveprisme for et større utsyn er vinklingen snever og dels irrelevant, i alle tilfelle begrenser gudfar-oppfatningen muligheten til å innringe kunstneren Monn-Iversen.

Det viser seg da også at Haga ikke har skrevet en kunstnerbiografi, men et blad av norsk showbiz-historie med utgangspunkt i en ferdig formet forhåndsoppfatning av sitt subjekt.

Som man leter skal man finne. Her er ikke side opp og side ned med Monn-Iversen svettende over notestativet i orkestergraven i Det Norske Teatret, like lite som Ingar Sletten Kolloen ga oss kapittellange, intense skildringer av Hamsun ved sitt skrivebord i tobinds-biografien fra noen år tilbake.

Slikt blir det ikke drama av.

Hagas bok søker etter konfliktstoff, og finner det. Ingen hendelser er for liten til ikke å kunne skrives inn i det større rammeverket hvor Monn-Iversen er postulert som blekksprut og edderkopp (virvelløse dyr gjør alltid susen som enkle metaforer for maktpersoner med vidt forgreinet nettverk).

Raserianfall, smelling med dører, styreromsultimatum og interessekonflikter er daglig kost i mange bransjer, men i underholdningslivet er slik oppførsel diktatorfakter? Hagas hovedpåstand om et dominerende maktmennesker er for svakt underbygd, eksemplene ikke mange og graverende nok.

Enorm innsats

Denne gudfaren var ingen Don Corleone, men boka inneholder nok av episoder som ikke fremstiller Monn-Iversen i det mest positive lys. Disser er til dels pinlige, og noen av folkene det går utover er Håkon Berge, Ole Paus, rockerne i Saft og Nissa Nyberget. At kildekritikken virker svak og at indisierekken er av anekdotisk karakter skal bare nevnes i forbifarten, men preger hele boka.

Haga skriver enkelt og likefram, kapitlene er korte, til tider summariske. Han diskuterer ikke stoffet, veier ikke vinklinger mot hverandre. Maktbegrepet er negativt ladet og brukes bare i sin mest skinnbarlige betydning.

I tilfellet Monn-Iversen kan makt være mer enn å styre og kontrollere. Nødvendig organisering av en underholdningsbransje som lå “åpen, uberørt” (Haga) og kanalisering og utvikling av talent var Monn-Iversens måte å bruke sin makt og innflytelse, noe Haga også gir eksempler på.

Men Hagas betegnelse av Monn-Iversen som “nådeløs” og kjennetegnet av “vilje til makt” gir hans enorme innsats en slagside av megalomani som det er usikkert om mannen fortjener. Det er selvsagt synd på alle det gikk ut over, men om denne leser skal overbevises om at Monn-Iversen var en gudfar i gangsteroid tapning, må det bedre beviser på bordet enn de mange litt puslete eksemplene i boka.

Haga viser dessuten at folk snakket om Monn-Iversens posisjon allerede på begynnelsen av 60-tallet. Mannen var, særlig på 80- og 90-tallet, stadig gjenstand for pressens granskende øyne. Denne gudfaren var høyst synlig, hans stilling var kjent. Noe konspirativt aspekt er vanskelig å skue, annet enn den sedvanlige nepotisme som preger kulturlivet.

Jazzmannen

Boka er delt inn i mange små avsnitt som alle er avrundet som kapitler av et liv. Få røde tråder binder dette livet sammen, annet enn viljen til makt.

Mange interessante momenter følges ikke opp. Monn-Iversen hadde ikke bare bakgrunn fra avholdsbevegelsen, han brukte også avholdsungdommens organisasjoner som springbrett for sin første, vellykkede karriere som leder av jazzorkester.

Denne høyst originale oppkomsthistorien åpner for flere interessante vinklinger på populærkulturen og kristenfolkets evne og vilje til å forstå det nye. Mange avdelinger av I.O.G.T. tillot ikke dans, skriver Haga, men slapp til Monn-Iversens “negermusikk”. Hvordan henger dette sammen? Et interessant paradoks som ikke diskuteres.

Et annet er den unge Monn-Iversens omfavnelse av jazzen, klassisk skolert som han var. Haga deler ingen tanker om sitt biografiske subjekt og nøyer seg med den konkrete fortellingen.

Platemogulen

Det er også her han er best. Barndommen er tegnet i korte og skarpe bilder. Her er ingen “definerende øyeblikk”, det dramatiske vendepunktet som er blitt et til dels irriterende innslag i mye nyere biografilitteratur, momentet som “formet” et helt liv.

Vi får høre om Monn-Iversens vei til NRK, en tidlig “sentral maktbase” og den første institusjonelle koblingen han gjorde som ung mann. I Hagas fortelling er dette de lykkelige årene, da Monn-Iversens supergruppe The Monn-Keys gjorde furore land og strand rundt, og den ustoppelige igangsetteren bygde opp en infrastruktur i et underholdningsliv som til da var løst organisert og knøttlite. Vi noterer oss et sterkt forfengelighetsbehov og svakhet for flotte bilder, men det er senere makt og ansvar bringer alvor og frykt inn i fortellingen.

The Monn-Keys var nøkkelen til platebransjen, og Monn-Iversen hadde snart kontroll her også. Omtrent hver ledende figur i bransjen i tiårene som fulgte startet hos ham på femtitallet. Et utrolig tilfang av talent debuterte på hans platemerker.

Den viktige musikalske nyorienteringen Monn-Iversen bevirket i norsk populærmusikk på denne tida, nevnes knapt. Dette er en av bokas største mangler, men noen kunstnerbiografi er dette som nevnt ikke. Hva Monn-Iversen gjorde, hva han ga sitt publikum, forblir dunkelt.

Haga kaller Monn-Iversens musikalske nyvinninger et “kvalitetshopp”, hva nå enn dette måtte innebære.

I tur og orden blir Monn-Iversen arrangør, teater og filmmann, byråkrat og sjef. Interessant er det å lese om samarbeidet med Book-Jenssen på Chat Noir. En annen artig historie er den om Sølvi Wangs ansettelse i NRKs grammofonarkiv. Mye mer kunne vært skrevet om Monn-Iversen som platemann.

Den gamle historien om “mannen som sa nei til Elvis” er selvsagt med. Haga antyder at Monn-Iversen tok denne avgjørelsen basert på sine egne, konsistente kvalitetskriterier. Det lyder helt overbevisende. De påfølgende fem tiår med hånlatter fra rockerne gikk garantert ikke inn på ham uansett.

Dannelsen av firmaet Egil Monn-Iversen AS er viktig, og her gjør Haga godt rede for hvordan medlemmene av Monn-Keys gikk inn i de viktigste funksjonene. Deres eierposter og innflytelse la grunnlag for strålende solokarrierer. Hvis Egil Monn-Iversen på noe punkt virkelig var gudfar, og oppførte seg som en, var det her. Apparatet som vokste ut fra firmaet er virkelig imponerende. Her har Haga holdt elementene fra hverandre og gi en ryddig og fin oversikt.

Tidlig på 60-tallet gikk Monn-Iversen fra firmaet og erstattet sin reelle makt med en mer symbolsk. Han opererte fra kulissene, som nettverksbygger og styremedlem i en rekke organisasjoner. Samtidig startet han sitt virke som musikalmann og tok ansettelse hos Det Norske Teatret.

Kapitlene om disse årene er bokas absolutt beste. Her legger Haga maktfokuset til side og skriver ut Monn-Iversens liv. Dette er medrivende lesning, en fortelling om suksess på suksess, en kunstnerisk og personlig triumfferd der også fjernsyn og film spiller en stadig større rolle.

Haga glemmer ikke å rose Monn-Iversens medarbeidere. Hyggelig er anerkjennelsen av Sølvi Wangs enorme talent, en dame som fortjener en bok i seg selv. I disse kapitlene lever boka, stoffet trer fram med fylde og mening, effektivt og virkningsfullt skildret.

Filmmannen

Siste tredel av biografien handler om mye på en gang, og er bokas minst fokuserte. Haga er litt innom fjernsyn, litt film, litt plateproduksjon og ganske mye om Monn-Iversen som big operator under 80- og 90-tallets bølge av påkostede musikaloppsetninger.

Filmavsnittene pirrer nysgjerrigheten og kunne med fordel vært sterkt utvidet. Haga sneier innom produksjonsforhold og finansiering, men vi blir ikke så kloke på hvordan forholdene var for en privat basert filmoperatør på 60- og 70-tallet. Spennende er det å lese om filmene som ikke ble noe av: Tarjei Vesaas’ “Vårnatt”, co-produksjonen “Vildanden” og “Kautokeino-opprøret” (!). Monn-Iversen var en slags norsk produsent av Hollywood-typen, forstår vi, med hands-on kontroll på alle aspekter av prosjektet. En annen pirrende detalj er opplysningene om finansmannen og norsk-amerikaneren Abel Abrahamsen, som investerte store beløp i Monn-Iversens filmprosjekter på 70-tallet.

UFO, Arbeiderpartiet og Frank Zappa

Sluttkapitlene er springende, men inneholder innimellom alle intrigene en del godbiter. I spørsmålet om ny underholdningssjef i NRK rundt 1990 holdt Egil Monn-Iversen på komponisten Olav Anton Thommessen som sin kandidat. Det ble som kjent Dan Børge Akerø.

Er det flere enn denne anmelder som synes det er synd at “maktmennesket” Monn-Iversen ikke nådde fram den gangen?

OL på Lillehammer er viet et kapittel hvor vi også møter Monn-Iversen i situasjoner hvor han trekker opptil flere korte strå. Dette, og diverse andre episoder mot slutten av boka, bidrar ikke til å styrke tesen om Monn-Iversen som allmektig gudfar.

Monn-Iversens privatliv er bare unntaksvis omtalt i boka. Det sier sitt om pressa at det var Hagas to sider boksider om “den hemmelige familien” som utløste kjempeoppslag ved lanseringen. Men Gyldendal: Var det nødvendig å identifisere Monn-Iversens barn fra “den hemmelige familien” ved deres fulle navn? Honnør til Haga for at han ikke graver videre i dette.

Det kommer fram at Monn-Iversen bygde opp en anselig privat kunstsamling, at han likte ny forbrukerteknologi, kjappe biler og junk food. Han satte lit til astrologi, og skal ha bekjent nærkontakt med UFO. På den annen side var han også en practical joker, så det er aldri godt å vite. Hans forhold til alkohol var konsekvent, men ikke uten praktiske tillempninger. Monn-Iversen godtok at folk drakk, men ikke på hans vakt. Folk som nøt alkohold i arbeidstida fikk ikke spille i hans orkester.

En kilde i Hagas bok siterer Monn-Iversen på at han blant rockens utøvere fant gode ting hos Frank Zappa. Undres om han ikke var klar over at Zappa selv utøvde jerndisiplin blant sine musikere når det gjaldt alkohol og dop?

Avsnittene om Monn-Iversens politiske stollek med Arbeidepartiet er underholdende og bringer den imponerende figuren litt ned på bakken. Han tilhørte Arbeiderpartiet, men vinglet som de fleste mellom lojalitet og frustrasjon etter hvert som partiets politikk gikk ham for eller mot.

Mennesket Monn-Iversen titter i disse avsnittene fram mellom sprekker i rustningen. Hans positur som en slags Buddah-figur på dirigentpodiet kunne ellers gi et fjernt, gåtefullt og uangripelig inntrykk. Særlig på publikum, som sjelden så mer enn den velfriserte nakken. Men Haga får fram at Monn-Iversen var mer av et følelsesmenneske enn ryktene ville ha det til.

En del illustrerende historier belyser dette, men det er ubehagelige å lese, og gjør vel egentlig ikke mer enn å pirke borti den stillfarne verdigheten Monn-Iversen omga seg med. Denne verdigheten, den stille og milde autoritet, virker avgjørende for å forstå mannen og verket.

Se hva han bygde, og spørsmålet må bli: Ville noen annen ha klart det samme og etterlatt seg så vidt lite av skjeletter i skapet som Hagas bok klarer å riste ut?

Korthugget og lettlest

Informasjonsverdien er adekvat i forhold til bokas beskjedne format, og noen fagvitenskapelige biografi pretenderer den uansett ikke å være. En del diskusjon om etikken i å “utlevere” en person som ikke kan slå tilbake med sin egen versjon har versert i pressen. Den nære familie har naturlig nok reagert sterkest.

Tross den anekdotiske formen og tendensen til å ta kildene for god fisk, er dette en ganske mainstream biografi, et livsriss krydret med de rette interessevekkende ingredienser. Boken er ikke noe mer enn den i utgangspunktet gir seg ut for, og den definitive Monn-Iversen biografi er den ikke. Som ramme for et langt større og bredere kontekstualiserende verk er den allikevel adekvat nok.

De som føler at Hagas bok er for enkel og dømmende får trøste seg med den salomoniske visdom at this too shall pass away… Nye grundigere biografiske arbeider vil tvinge seg fram etter hvert som etterkrigstidas underholdningshistorie blir et mer yndet studieobjekt.

Men språkføringen er journalistens knappe og beskrivende. Det flyter lett og her er ingen terminologi som henviser leseren til leksikon og ordbok. Noen språklige villblomster finnes dog, som den noe selvmotsigende beskrivelse av Monn-Iversens foreldre som levde et “utsvevende liv i avholdets tegn”. Å omtale den unge Monn-Iversen som musikk-“nerd” er distraherende anakronistisk. Prinsessens “lysfontene” gjør seg også gjeldende i ungdomstida.

For øvrig: Haga skriver at “humoristiske dristigheter på rillen var noe nytt på femtitallet i forbindelse med Monn-Iversens spøkefulle nonsenssanger. For ordens skyld må det presiseres at humor/moro/novelty/sketsj-plater utgjorde et ikke ubetydelig innslag i norsk plateproduksjon allerede femti år før Monn-Keys kom på banen. Den “vovede” moro var en egen plategenre i Norge i hele først halvpart av forrige århundre.

Vi lurer ellers på om det var et “Mao-merke” eller “AKP-merke” Monn-Iversen gikk med i 70-åra. Eller var det begge deler?

Til slutt: Alf Prøysens “Trost i Taklampa” ble ikke utgitt i 1962, men i 1950, og Pål Bang-Hanssens film “Bortreist på ubestemt tid” er da virkelig ingen typisk “norsk film fra 70-tallet”. Filmen er en av tiårets ytterst få norske thrillere, selv om det ikke virker slik ut fra handlingsreferatet på Internett Movie Database, som Haga tydeligvis bygger sin karakteristikk på.

Sverre Gunnar Haga: Gudfaren – Egil Monn-Iversen og spillet i kulissene
Forlag: Gyldendal
Utgivelsesår: 2008
260 sider

Publisert:

Del: