– Noen få ganger går kulturlivets, kunstnernes, kulturpolitikkens og samfunnets behov sammen, og noe nytt og fremtidsrettet skapes, skriver forsker Jorunn Spord Borgen ved Norsk institutt for studier av forskning og utdanning. Hun skrev på oppdrag av Norsk kulturråd evalueringen “Aspirantordningen. Ny stipendordning for nye kunstnerroller?”, der hun tok for seg effekten av ordningen, som nylig ble vedtatt avviklet fra og med 2004. – Aspirantordningen har fungert som et svært godt bidrag til endring og tilpasning av kunstnerrollen i dagens og morgendagens kunstfelt, hevder hun med stor tyngde.

Jorunn Spord Borgen (Foto: NIFU.no)

Av Jorunn Spord Borgen, forsker og dr.art., Norsk institutt for studier av forskning og utdanning, NIFU

Noen få ganger går kulturlivets, kunstnernes, kulturpolitikkens og samfunnets behov sammen, og noe nytt og fremtidsrettet skapes. Slik har det vært med Aspirantordningen for unge kunstnere i etableringsfasen. De få nyutdannede kunstnerne som har fått nyte godt av ordningen har lært om “alt det andre rundt selve kunsten” som de selv sier i evalueringen av ordningen. Det mest sentrale for dem er etableringen av nye kontakter og nettverk. Gjennom ordningen har noen få, heldige unge kunstnere opplevd å bli bedre rustet til å tre inn i et arbeidsmarked som krever en endret forståelse av kunstnerrollen. De har med andre ord lært om alt det de ikke lærer i kunstutdanningene, som i stor grad fremdeles utdanner for en karismatisk kunstnerrolle som de unge, i møtet med arbeidsmarkedet, erfarer er passè. Kunstnerne er ikke lenger karismatiske skjønnånder utenfor samfunnet, men deltagere innenfor, på lik linje med andre profesjoner og yrkesgrupper.

Aspirantordningen ble født som et resultat av et budsjettkompromiss i 1998 og etter seks års vellykket virketid ser det nå ut til at denne ordningen blir radert bort i forbindelse med et nytt budsjettkompromiss. Paradoksalt nok med de samme aktørene involvert. Dette må ha vært en hastig beslutning, for ellers ville man nok startet et annet sted når man skulle spare penger. Bakgrunnen for aspirantordningen var at man ønsket å endre støtten til unge kunstnere fra kunstfagstipend under utdanning, til støtte i etableringsfasen, for å gi flere unge kunstnere muligheten til å få vist seg frem i et arbeidsmarked.

Formålet med aspirantordningen har vært å skape tidsbegrensede stillinger som skal gi kunstnere i etableringsfasen mulighet til å utvikle seg kunstnerisk og etablere seg i det yrket de har valgt. Stillingen skal gi kunstnerne mulighet til å bedre sin egen kompetanse og å arbeide med kunstneriske oppgaver sammen med andre ved de kunstneriske virksomhetene de er tilknyttet. Disse virksomhetene kan være større institusjoner som teatrene, dansekompanier som Carte Blanche, orkestrene og Den norske opera, men også mikroforetak bestående av to-tre deltidsansatte innenfor scenekunst og musikk. Ordningen utgjør til sammen 18 stillinger pr. år og tildeles per i dag innenfor de fire kategoriene musikk, billedkunst, scenekunst og “andre”.

Mange var skeptiske til ordningen da den ble innført i 1998. Kunstnerorganisasjonene var redde for at kunstnerne skulle miste sin kunstneriske frihet, og mange påpekte problemet med lønnen: for noen kunstnergrupper ble det påpekt at lønnstrinn 17 var alt for høyt sammenlignet med hva som er vanlig innenfor kunstformen. Dette gjaldt for eksempel dansere innenfor scenekunsten. Andre var redde for at kunstnerne skulle være billig arbeidskraft ved fattige institusjoner og at de skulle erstatte erfarne kunstnere på vanlig tarifflønn. Dette gjaldt for eksempel musikere i orkestre og ensembler. I min evaluering av ordningen i 2002 for Norsk kulturråd ble mye av skepsisen gjort til skamme, og nye endringstrekk i kunstfeltet ble tydelig.

Hva evalueringen av aspirantordningen viste
Evalueringen vurderte effekten av ordningen i forhold til de kulturpolitiske målsettingene med ordningen, og i forhold til de unge kunstnernes behov, og viste at aspirantordningen fungerer som et svært godt bidrag til endring og tilpasning av kunstnerrollen i dagens og morgendagens kunstfelt.

Det unike med aspirantordningen er at stipendet til unge kunstnere rettes mot kompetanseutvikling og deltakelse i yrkeslivet, noe som bringer den unge kunstneren nærmere arbeidstakerrollen enn man finner i andre stipendordninger for kunstnere. Stillingene kan tildeles for inntil tre år, mens tildelingspraksis har vært for ett år om gangen. Det har vært størst kontinuitet i tildelingene innenfor kategorien musikk og minst innenfor kategorien scenekunst, spesielt for dansere. Den store variasjonen i hva den enkelte unge kunstner i samarbeid med institusjonen finner ut er kunstnerisk relevante arbeidsoppgaver, er et viktig kjennetegn ved ordningen. Evalueringen viste at ordningen fungerer best når institusjonen og den unge kunstneren i fellesskap har utviklet arbeidsavtaler knyttet til hvilke oppgaver kunstneren skal ha, muligheten for kunstnerisk virksomhet og hvilket ansvar begge parter har. Det kom også frem at det var store variasjoner når det gjaldt hva som var ansett som funksjonelle arbeidsavtaler, alt etter kunstform. Innenfor musikk var det størst behov for kontinuitet over tid, man så gjerne at en musiker kunne ha stillingen i to til tre år. Innenfor dans var det størst behov for fleksibilitet, man så gjerne at to dansere kunne dele en stilling i ett år.

Mer enn halvparten av aspirantstillingene har havnet utenfor Oslo-regionen. Dette er i tråd med en av de kulturpolitiske intensjonene med ordningen. Ser man på tildelingene og vurderer kjønn og kunstform i sammenheng, er det overvekt av menn i kategorien musikk, en tilsvarende overvekt av kvinner i kategorien billedkunst og en jevn fordeling mellom kjønnene innenfor kategorien scenekunst. Antagelsene om at denne ordningen ikke fungerte for billedkunstnere har i evalueringen vist seg å bli gjort til skamme. Den fungerer godt, særlig for kvinnelige billedkunstnere. Rimelig lønn for arbeidet vurderes som en relativ størrelse i forhold til mulighetene ellers i arbeidsmarkedet for den enkelte aspirant, og man har funnet tilpassede løsninger for å imøtekomme den enkelte aspirants behov. De fleste har fått til faglig profesjonelle og positive relasjoner mellom aspiranten og virksomheten. Der man av ulike årsaker ikke har lykkes, har Norsk kulturråd vært behjelpelig med råd, og man har i noen tilfeller opphevet avtalen før perioden har gått ut.

Aspirantordningen har vist seg å være viktig for de unge kunstnerne ved overgangen til yrkeslivet, fordi de får lære om “alt det andre rundt selve kunsten”. Men først og fremst erfares aspirantperioden som en modningstid, som sosialisering til nettverk og miljøer, og til at de får kjennskap til nettverk som er viktige for den videre karrieren. De som har utenlandsk utdanning, får mulighet til å bli sosialisert inn i den norske kunstverdenen, noe de mangler i sin utdanning. Det er overraskende mange typer arbeidsoppgaver som anses som utviklende og kompetansegivende for en kunstner i dagens kulturliv. Engstelsen for at kunstinstitusjonene skulle overstyre ordningen og at de unge kunstnerne skulle miste sin frihet har vist seg å være betydelig overdrevet. Tvert i mot har mange av de unge kunstnernes egne vurderinger vært at dette er mye mer nyttig enn å ha et vanlig individuelt arbeidsstipend. Begrunnelsene for dette har vært blant annet at de gjennom å jobbe i en utadrettet virksomhet får erfaring med de andre leddene i den kunstneriske produksjonsprosessen, ut over “selve kunsten.” De får erfaring i å planlegge, administrere, markedsføre, kommunisere med samarbeidspartnere, med media og med publikum. Mange har fått prøve undervisning, utstillingsarbeid, turnèarbeid, økonomistyring etc. Mange kunstnere har også fått god trening i å bruke IKT som verktøy, noe flere sier at de ikke hadde fått lære på andre måter. Både å lage websider for en institusjon og organisere et ensemble i forbindelse med turnè oppleves som kunstnerisk relevante arbeidsoppgaver fordi dette kan brukes i eget kunstnerisk arbeid i fremtiden. Og ingenting av dette kunne de lært i en utdanningsinstitusjon.

I evalueringen var det også svært interessant at aspirantene og de kunstneriske virksomhetene ser arbeidsoppgaver, kunstnerisk utvikling, kompetanse og kunstnerrolle i sammenheng på tvers av de ulike kunstområdene, uavhengig av om det er utøvende eller skapende kunstnere, og uavhengig av de kunstneriske virksomhetenes størrelse. Dette viser at kunstfeltet er i stor endring, og at kunstnerne og kunstinstitusjonene i mange tilfeller er pragmatiske og endringsvillige. Mange av de unge kunstnerne som ble intervjuet i forbindelse med evalueringen mener at aspirantordningen derfor er en viktig og svært relevant ny støtteordning.

Samtidig som aspirantordningen med sine 18 stillingshjemler årlig (tilsvarende 3 mill. i 1998) ble etablert, ble det også etablert et arbeidsstipend for ynger/nyetablerte kunstnere med 162 årlige stipend. Det sier noe om skepsisen til aspirantordningen at denne ble vedtatt evaluert etter tre års virketid, mens de 162 arbeidsstipendene (tilsvarende 74,6 mill. i 1998), ennå ikke er evaluert. Tvert i mot ble denne ordningen utvidet da kunstfagstipendet var trappet ned og falt helt bort fra 2003. I evalueringen ble aspirantordningen sammenlignet med arbeidsstipendet, noe som gjorde relevansen av aspirantordningen tydelig: De viktigste forskjellene er at arbeidsstipendet gir penger og individuell frihet der aspirantordningen gir arbeidsfellesskap og ikke minst nye nettverk, ansvar og disiplinering. Arbeidsstipendet refererer på mange måter til en “gammeldags” individuelt orientert kunstnerrolle, og aspirantordningen imøtekommer behovene i et mangfold av nye kunstnerroller. Mange av disse unge kunstnerne som har hatt stipend opplever at de er utdannet til en karismatisk kunstnerrolle som ikke lenger er relevant i møtet med arbeidsmarkedet.

Fra en karismatisk kunstnerrolle til nye kunstnerroller
Kunstnerne har tradisjonelt blitt beskrevet som personer med ekstraordinære egenskaper og som samfunnets tegntydere, og kunsten som noe som befinner seg utenfor samfunnets normsett og kontroll. Kunstnerne har på denne bakgrunn tradisjonelt hatt stor definisjonsmakt når det gjelder kvalitetsvurderinger i arbeidet med realiseringen av de kunstneriske intensjoner. Men kunsten er i endring, og det samme er arbeidsmarkedet for både utøvende og skapende kunstnere. Grensene mellom det utøvende og det skapende brytes ned. Variasjonsbredden i de kunstneriske oppgavene som kunstnerne har hatt i aspirantordningen, tilsier at det allerede finnes en endret kunstnerrolle i dagens kunstliv, der mange typer kompetanse er nyttig. Som profesjonelle kunstnere må de i dag kunne ta mange typer arbeidsoppgaver, for eksempel dirigent, regissør, produsent-, tekniker- eller kuratoroppgaver i tillegg til å være skapende eller utøvende innenfor en tradisjonell kunstnerrolle. Komponisten må samarbeide med musikerne som ofte kjenner instrumentenes klangmuligheter best, for å kunne skape musikk. Billedkunstneren må forholde seg til konteksten hvor kunstverket skal fungere. I tillegg finner vi nye oppgaver for kunstnerne for eksempel i Den kulturelle skolesekken, i media etc. Koreografen er avhengig av dansernes evne til “å tenke med” når nye forestillinger skal skapes.

Dette betyr at kunsten og kunstnerne ikke lenger kan sies å befinne seg i en karismatisk tilstand utenfor samfunnet. Kunsten og kunstnerne må anses som et kunnskapsfelt og med profesjoner og et komplekst arbeidsmarked. Kunsten kan ikke lenger sies å være utenfor samfunnet, men innenfor, med et samfunnsoppdrag. Det sosiale maktspillet som blant andre sosiologen Pierre Bourdieu har vist foregår i kunstfeltet, er ikke prinsipielt forskjellig fra andre maktspill i andre kunnskapsfelt. Og når kunsten er et kunnskapsfelt med samme type dynamikker som andre kunnskapsfelt i samfunnet, blir det meningsfylt å forstå kunstneren som en representant for en profesjon.

Å være del av en profesjon og i et kunnskapsfelt vil si å ha kvalifikasjoner i forhold til et bestemt kunnskapsinnhold, kompetanse i forhold til et sett av relevante handlinger, og å være sosialisert inn i et fagfellesskap. Et trekk ved profesjonene er at det gjerne fins flere parallelle normsett for hva som er riktig profesjonsutøvelse, og dette krever et profesjonelt skjønn som er situasjonsbetinget. En sykepleier skal til enhver tid vite hva som er en relevant omsorgshandling, en lærer skal vite hva som er relevant tilrettelegging for læring, og en jurist skal vite hvilke lovtolkninger som er relevante i ulike sammenhenger. For kunstnerne er en sentral kompetanse å vurdere hva som til enhver tid kan sies å være kunstnerisk kvalitet.

Omsorg, læring, rettferdighet og kunstnerisk kvalitet er abstraksjoner som skjuler den kunnskapen kunnskapsfeltet besitter. Innsikten om dette får man gjennom deltagelse i kunnskapsfeltet, og kompetansen man trenger utvikles gjennom utdanning og erfaring, til naturliggjort adferd. Vi kan si at kontrollen over abstraksjonene og over kvalitetsbegrepet bidrar til å opprettholde feltets autonomi og makt til å definere og vurdere det som til enhver tid anses som den profesjonelle yrkesutøvelse. Kvalitet skapes i møter mellom profesjon og praksisfelt, og materialiseres og blir konkrete erfaringer for enkeltindivider. Kunstneriske kvalitetsvurderinger må derfor forstås som tids- og stedsavhengige og relasjonelle i større grad enn det som er en vanlig oppfatning ut fra en karismatisk tradisjon. Kunstnerisk kvalitet er på denne bakgrunn mer enn selve kunsten, og skapes og vurderes i en sammenheng som gjør det mulig, som rammer det inn, og som gir det mening som kunst. Det som kjennetegner profesjonene i dag er at de ikke i samme grad som tidligere kan definere god og dårlig yrkesutøvelse og kvalitet uavhengig av refleksjoner om effektene dette har på individene og samfunnet. Å lære om dette må skje gjennom reelle møter, på mest mulig realistiske måter. Derfor har mange profesjonsutdanninger praksis i yrkeslivet som en del av utdanningen. Mye av den kompetansen som trengs som yrkesutøvere kan kun læres gjennom møtet med “det virkelige liv.” Sykdom og helse må defineres gjennom dialog med pasientene og tilrettelegging for læring skal skje i samarbeid med elevene i skolen. På samme måte kan ikke kunstopplevelsen lenger knyttes til entydige definisjoner av kvalitet i kunsten. Kunstnerne må nå være i dialog med sitt publikum og være selvrefleksive i forhold til sine egne intensjoner og praksiser. Dette krever ulike egenskaper hos kunstnerne, nye kunnskaper og ny kompetanse om ulike former for samhandling med andre kunstnere, med andre profesjoner, og ikke minst når det gjelder møtet med mottakerne for kunsten: publikum.

I dette endringsperspektivet ser aspirantordningen ut til å være en svært god og relevant støtteordning for unge kunstnere i etableringsfasen. Gjennom denne ordningen får de mulighet for å være i en arbeidssituasjon sammen med andre, og på denne måten få mulighet for kompetanseutvikling, nettverksbygging og sosialisering til sider ved arbeidsmarkedet som utdanningene ikke forbereder dem godt nok til. Det er derfor viktig at aspirantordningen videreføres, og den bør utvides istedenfor å nedlegges. Det er viktig at ordningen bevarer fleksibiliteten den har i dag, og at de sterke sidene ved ordningen styrkes for å ivareta forskjeller i behovene i ulike kunstneriske virksomheter, i ulike kunstformer og blant ulike kunstnere i et kunstliv i endring. Å inndra denne ordningen vil være å gå baklengs inn i fremtiden, både for fremtidens unge kunstnere, for kunstfeltet og for samfunnet som utdanner kunstnere, og som trenger deres kompetanse.

Artikkelen er skrevet av forsker, dr.art. Jorunn Spord Borgen, Norsk institutt for studier av forskning og utdanning, NIFU. Evalueringen det refereres til er å finne som PDF-formatert fil på Norsk kulturråds websider: http://www.kulturrad.no/publikasjoner. Notatet heter “Aspirantordningen. Ny stipendordning for nye kunstnerroller?”, Notat nr. 49/2002.

Publisert:

Del: