Den tyske filosofen Harry Lehmann skriver om NMH-prosjektet ledet av Henrik Hellstenius og Håkon Mørch Stene.

Asamisimasa - Music with the Real Foto: Magnus Skrede

«Kunstnerisk utviklingsarbeid» (KU) er et oksymoron som forener to ting som har skilt lag i det moderne: vitenskapen og kunsten. Kunstnere er ikke villige til å underordne seg vitenskapelige standarder og metodetvang, og man oppnår heller ikke vitenskapelig anerkjennelse ved å være en suksessfull kunstner. Det er åpenbart at kunstnerisk utviklingsarbeid har utviklet seg samtidig som kunst- og musikkstudiet opplever en økende akademisering gjennom ph.d.-programmer. Man er selvsagt oppmerksom på at denne merkverdige hybriddisiplinen er en motsetning i seg selv: «Diskusjonen om den kunstneriske forskningen munner ut … i et paradoks: Kunst skal oppvise fellestrekk med vitenskapelige disipliner og samtidig beholde sin selvstendige karakter. Dette paradokset kan bare oppløses ved på nytt å sette vitenbegrepets rolle i fokus». Om KU faktisk lar seg begrunne som en selvstendig form for viten, er usikkert. Men en viss legitimering kunne oppnås dersom man dokumenterer og analyserer KU-prosjekter der forskning og kunst punktvis møtes i en syntese.

Musikk og virkelighet
«Music with the Real» ble organisert av perkusjonisten Håkon Mørch Stene og komponisten Henrik Hellstenius ved Norges musikkhøgskole mellom 2014 og 2017. Prosjekttittelen lyder kanskje litt merkelig, men setter likevel presist ord på problemet: musikkens forhold til det som er reelt, virkelig og faktisk. Her dreier det seg eksplisitt om musikk «with the Real», hvilket impliserer et programmatisk forsøk på å markere seg fra en musikk «without the Real». Dette konkretiseres i prosjektbeskrivelsen: «The project’s point of departure is how the idea of Klangrecherche – the last six decades’ search for new musical sounds – has caused an increasing fatigue in the field of contemporary music, particularly the last twenty years. This fatigue is partly due to an exaggerated attentiveness to musical material; pitch, rhythm and tone quality.»

Strengt tatt handler det ikke bare om «klangforskning», men om at man disponerer over både den klassiske musikkens og den nye musikkens paradigme: ideen om absolutt musikk. Ifølge denne ideen er den absolutte musikken ren klang, eller ren instrumentalmusikk, i vesen og begrep. Til dette paradigmet hører ikke ord, teatralske handlinger, bilder eller videoer til musikkens vesenskjerne, og disse forstås således som noe «utenommusikalsk» dersom de inngår i en komposisjon.

«Music with the Real» reagerer egentlig på to motsatte erfaringer innenfor den nye musikken: på den ene siden de tretthetsfenomenene («fatique») som oppsto da man i mange år ikke lenger oppnådde noen substansielle materialfremskritt, hvilket var tilfellet med utviklingen av nye ismer et stykke inn på 1970-tallet. På den andre siden får dagens komponister, i ly av den digitale revolusjonen, nye «instrumenter» i hendene, som tillater dem å overvinne dette innovasjonsdilemmaet på en konstruktiv måte.

Les også: Finurlig mellom fornøyelse og forstyrrelse

Datamaskinen blir universalgrensesnittet der musikken kan kombineres med språk, tekst, grafikk, bilder, filmscener og konsepter – uten hjelp og uten kontroll fra musikkinstitusjonenes side. Dermed oppstår det et programmatisk brudd med ideen om den absolutte musikken, det oppstår med andre ord en helt annen type kunstmusikk. Som motbegrep til absolutt musikk er det her nærliggende å snakke om relasjonell musikk.

I den relasjonelle musikken inkluderes tilknytningene til «utenommusikalsk materiale» i kunstmusikkbegrepet, de ekskluderes ikke a priori fra musikkbegrepet, slik tilfellet er i den absolutte musikken. I relasjonell musikk er det også mulig å skille mellom fire ulike relasjoneringsstrategier: semantisering, teatralisering, visualisering og sonifisering. Man kan med andre ord komponere relasjonell musikk ved å koble klanger til språk, mimikk og gester, stillbilder eller levende bilder og identifiserbare miljø- og naturlyder. De fem oppdragskomposisjonene til det kunstneriske utviklingsprosjektet «Music with the Real» er først og fremst eksperimenter innen relasjonell musikk. Om og hvorvidt disse komposisjonene dermed kan gripe «realiteten» og opprette en tilknytning til verden, er altså ennå ikke avgjort, og må undersøkes konkret for hvert enkelt verk.

Eksperimenter i relasjonell musikk
Henrik Hellstenius’ Instrument of Speech (2016) for klarinett, cello, elgitar, perkusjon og klaver er et ensemblestykke i fire satser, hvor det på eksemplarisk vis spilles igjennom de mulige relasjonene mellom musikk og språk. Men stykkets eksperimentelle karakter blir først tydelig dersom man sammenligner det med absolutt musikk.

Med utgangspunkt i denne ideen arbeidet man naturligvis også med språk, men språket ble renset for sin meddelende funksjon, det vil si: språket selv ble musikalisert igjen. I Zwei Gefühle (1992) plukket for eksempel Lachenmann i stykker en tekst av Leonardo da Vinci i enkelte stavelser og ordfragmenter, og forsterket munnens knapt hørbare lyder, som f.eks. vislelyder, under tale. Man begynte først å komponere med dette ordmaterialet som var tømt for semantikk. Instrument of Speech overskrider derimot bevisst denne immanente grensen til absolutt musikk, ved å eksplisitt tematisere forholdet mellom musikk og språk.

Håkon Mørch Stene under oppføringen av andre sats »Books« i H. Hellstenius’ Instrument of Speech

I første sats, «Bennett Talks», hører vi gjentatte ganger et lydbånd hvor filosofen og matematikeren John G. Bennett sier følgende setning: «Because we are accustomed to communicate by means of words we are taking that human intercourse has been based on verbal language ever since man was man.» Språket forblir intakt og musikken fyller her, som i sang, en ledsagende funksjon. Den forståelige teksten formulerer hele ensemblestykkets musikkonsept, nemlig den metodiske tvilen på hvorvidt det menneskelige samlivet bare tilsynelatende avhenger av verbal kommunikasjon. Den andre satsen, «Books», formulerer dette synets mest radikale antitese, og analyserer primært den akustiske dimensjonen til det skrevne ord (som jo egentlig skrives og leses lydløst).

Lydene fra skriving med blyant på papir og boksider som blas om, blir til musikalsk materiale som smelter sammen med instrumentalklangene. I tredje sats, «Chomsky Lectures», hører vi noen fragmenter der lingvisten Noam Chomsky snakker om sin språkteori.

Ifølge denne teorien er det en medfødt mekanisme for språktilegnelse som ligger til grunn for læringen av et språk. Det er strengt tatt en skarp antitese til Bennetts bemerkning fra første sats, som relativiserer den grunnleggende betydningen av språk for menneskelig væren. Dersom språket beror på en evolusjonær ervervelse, en evne som manifesterer seg i et dertil spesialisert språksenter i hjernen, kan menneskenes ikke-verbale interaksjonsformer ikke oppvurderes slik Bennett gjør. Den fjerde satsen, «Babel», minner om den bibelske historien om byggingen av Babels tårn. I satsens musikalske struktur veves enkelte ord og setningsfragmenter sammen fra et mangfold av ulike språk, slik at det oppstår et akustisk sinnbilde av dette ordtakets språkforvirring.

Konflikten som Instrument of Speech formidler i de fire satsene, handler om selve begrepet kunstmusikk, som tradisjonelt har betraktet seg selv som et «språk». «Musikk som språk» er et musikologisk topos som begrunner ikke minst den rene instrumentalmusikkens kommunikasjonsevne, og som tilsvarende også skulle legitimere den absolutte musikkens paradigme. Når de nye, digitale komposisjonsverktøyene bryter opp dette paradigmet, og mer og mer relasjonell musikk oppstår, stilles spørsmålet om musikkens språkkarakter enda en gang. Hvis Chomsky får rett overfor Bennett, da snakker ikke den absolutte musikken til oss på sitt eget språk, men fanges i en babylonsk mangel på taleevne. Når det gjelder tekstutvalg, arrangement og estetisk realisering, har Hellstenius skrevet et skarpsindig ensemblestykke, som reflekterer over seg selv som kunstmusikk ved å artikulere et språkfilosofisk innhold. Instrument og Speech er et tankestykke som forlater materialestetikkens innovasjonstvang og finner den genuint nye erfaringen som kunstmusikken søker, i innholdsestetikkens ideal.

Asamisimasa med Ellen Ugelvik, Anders Førisdal, Tanja Orning, Kristine Tjøgersen og Håkon Stene spiller «Instrument of Speech» av Henrik Hellstenius på Festspillene i Bergen 2016:

31-Instrument of Speech m tekst 4-1080p from Music with the Real on Vimeo.

Matthew Shlomowitz’ Popular Contexts, Volume 8 (2016) har den opplysende undertittelen «Five Soundscapes for a contemporary percussionist. For MIDI pads and assorted acoustic instruments». Komponisten beskriver sitt eget arbeid som «Textbook Postmodernism», hvor stykket ikke siterer populærmusikk, som man kanskje skulle forvente, men inkluderer instrumentalsamples og båndopptak fra den akustiske livsverdenen: Man hører en hund gjø, et barn gråte, klapping, tuting, latter, en boremaskin, en sykkelklokke og mye mer – og alle disse «fremmedmaterialene» rytmiseres over en beat. Undertittelens ironiske undertone meddeler vel at dagens perkusjonist, som har merket seg tidens tegn, spiller med verdens klanger.

Denne ideen synes ikke ved første blikk ny. Den hadde jo allerede inspirert musique concrète for over et halvt århundre siden. Det kunne likevel ikke vært større forskjell mellom musikken til Pierre Schaeffer, som komponerte med konkrete klanger, og Shlomowitz, som skriver musikk med reelle klanger, ettersom de følger to totalt ulike ideer om musikk. I det første tilfellet transformerte man samples med fremmedmaterialer i komposisjonsprosessen så mye at de mistet sine opprinnelige tilknytninger til livsverdenen. I konseptet musique concrète skulle man rense de brukte samplene for fremmedreferanser, helt til man bare kunne høre abstrakte klangresultater uten assosiasjoner til livsverdenen. En slik musikalisering av det utenommusikalske materialet kan observeres hos Schaeffer når det gjelder livsverdenlyder – hos Lachenmann finner den sted i relasjon til språk, mens Kagel utfører den med teatralske gester. I likhet med den nye musikken generelt, fulgte også musique concrète en idé om absolutt musikk.

I Popular Contexts – som egentlig handler om livsverdenskontekster – beholder samplene derimot sine fremmedreferanser. Som før fremkaller de entydige assosiasjoner til kontekstene de stammer fra, og følger dermed eksemplarisk ideen om en relasjonell musikk. Differansen mellom absolutt og relasjonell musikk begrunnes altså ikke med at fremmedmateriale innarbeides i komposisjonen, men hvordan man komponerer med fremmedmaterialet. Et skarpt kriterium for å skille mellom de to kunstmusikkparadigmene ville være kriteriet alteritet, dvs. om de anvendte samplene kan bevare sin annerledeshet i musikken, eller om det utenommusikalske materialet blir musikalisert til det ugjenkjennelige. Det mysteriøse «reelle» i prosjektet «Music with the Real» manifesterer seg først i det utenommusikalske materialets alteritet.

Kristine Tjøgersen (venstre) og Tanja Orning (høyre) i ensemblet Asamisimasa tiltrekker seg øyeparets oppmerksomhet med teiplyder under oppføringen av Carola Bauckholts »Oh, I see« (2016).

I Carola Bauckholts Oh, I see (2016) for klarinett, cello, piano, to store ballonger og video sitter to musikere med hver sin store gummiball på knærne. Utviklingen av ensemblestykket følger ingen indremusikalsk logikk, men snarere disse rekvisittenes metamorfose. I begynnelsen av stykket ser man ballene liggende på podiet; deretter forvandler de seg til to trommer, som de to skjulte musikerne bak dem slår takten på. I en tredje forvandling projiseres bilder av øyne på dem, slik at gummiballene forandrer seg til to store øyeepler. Når tilskueren ser på scenen, får ensemblet plutselig et ansikt (Oh, I see). I en scene ser øyeparet mot noen musikere som trekker teip fra teipruller, som om øynene vil gjøre oppmerksom på seg selv med denne uvanlige støyen; i en annen scene lytter ensembleansiktet med åpne øyne; i noen øyeblikk begynner det å blunke; og til slutt beveger øynene seg til rytmen av musikken.

Dette er et eksempel på ny musikk, som på grunn av den implementerte visualiseringsstrategien forlater sitt nedarvede paradigme for absolutt musikk. Alteriteten til det «utenommusikalske materialet» består; de to øynene beholder sin fremmedreferensialitet selv når de begynner å bevege seg til rytmen av musikken og ser til venstre og høyre i takt. «Oh, I see» er et muntert stykke med dobbeltbunnet humor, i alle fall om man kan forestille seg at kunstmusikken åpner øynene og begynner å observere seg selv. Da ser man for eksempel en klarinettist og en cellist som forsøker å frembringe uhørte klanger med teipbånd – et sinnbilde for den absolutte musikken som forgjeves leter etter materialfremskritt. Kunstmusikken blir filosofisk og følger Sokrates’ ordspråk: Kjenn deg selv!

Asamisimasa med Ellen Ugelvik, Anders Førisdal, Tanja Orning, Kristine Tjøgersen og Håkon Stene spiller «Oh I see» av Carola Bauckholt på festivalen Leicht über Linz 2016:

20-Bauckholt Oh, I see. Linz 5.12.2016 from Music with the Real on Vimeo.

Johannes Kreidlers Fantasies of Downfall (2016) for vibrafon, audio- og videoinnspilling har en karakter som gjør det nærmest til et «forskningsprosjekt». Det dreier seg om en forsøksrekke der man tester ut hvordan klanger og video lar seg kombinere med hverandre, slik at det man hører blir synlig, og det man ser blir hørbart. I en av disse studiene ser man en kvinnefot gå ned et trappetrinn i en videoloop. Denne bevegelsen «i realiteten» overlappes av en geometrisk linje og en melodilinje, som dessuten varieres for hver loop. De visuelle linjene har ulik krumning, vibrafonen spiller først en stigende og så en fallende melodilinje. Kreidler hadde spurt seg om det var mulig å komponere et «visuelt kontrapunkt», og svaret på dette eksperimentet blir da: egentlig ikke. Fantasies of Downfall er forarbeidet til et større filmprosjekt, der Film 2 hadde uroppførelse på Ultraschallfestival 2018.

Håkon Stene fremfører «Fantasies of Downfall» for solo slagverk og video av Johannes Kreidler på Darmstadt Sommerkurs 2016:

10-Fantasies of Downfall from Music with the Real on Vimeo.

Daily Transformations (2018) av Clemens Gadenstätter er et samarbeid mellom komponisten, filmskaperen Anna Henckel-Donnersmarck og forfatteren Lisa Spalt. Ensemblestykket binder sammen et nett av ord, bilder og klanger, men – og dette er det avgjørende punktet – i musikkens medium. Bildene og tekstene følger ikke sin egenlogikk, men behandles som musikalsk materiale som man komponerer med i en utvidet betydning. Daily Transformations er altså ikke et vanlig multimediaprosjekt der litteratur, film og musikk kombineres fritt, men et ensemblestykke der språk og bilder veves inn i hverandre til én stor musikalsk tekstur. På samme måte blir realitetsinnholdet, som egentlig transporteres av ordene og videoene, igjen utvisket av komposisjonsprosessen.

I hvert sekund av stykket blir det laget så mange assosiasjoner og referanser mellom de visuelle, akustiske og semantiske elementene, at deres verdenstilknytninger til slutt bare oppfattes som estetetiske egenrelasjoner. I programheftet til uroppføringen på Wien Modern 2017 gir Clemens Gadenstätter en nøyaktig beskrivelse av denne kompositoriske impulsen: «Løping i parken, en berg-og-dal-banetur, små gester – tre hverdagsbetraktninger danner utgangspunktet for en poetisk, dramatisk og utopisk reise inn i den menneskelige iakttagelses- og persepsjonsevnen. Tre medieområder – film, tekst, musikk, ser (eller hører) på den aktuelle gjenstanden og virker på hverandre: språket forandrer lyttingen forandrer synet forandrer forståelsen av språket etc.»

Håkon Stene fremfører «Fantasies of Downfall» for solo slagverk og video av Johannes Kreidler på Darmstadt Sommerkurs 2016:

30-Daily transformations _ wienmodern 2017 from Music with the Real on Vimeo.

Arbeidshypotese
Den relasjonelle musikken har fått en grad av frihet til å kunne komponere med utenommusikalsk materiale og benytte seg av ord, bilder, gester, natur- og hverdagsstøy som bærer av informasjon. Dette muliggjør en tilgang til virkeligheten som var utenkelig i den absolutte musikkens ideal. «Music with the Real» handler om utforskingen av slike realitetstilknytninger, som nå lar seg skape i kunstmusikken ved hjelp av datateknologi. I prosjektbeskrivelsen heter det programmatisk: «Contemporary music of today takes a new interest in ordinary everyday life, in reality, and the new appearances of reality brought into being by technology. This is a new source of accessible musical material, and even more important, a new opening into «the real world»». Denne åpningen inn i den reelle verden kan likevel gi svært forskjellige resultater: dette ser vi på en svært instruktiv måte i det kunstneriske utviklingsprosjektets fem verker, som avbilder hele spekteret av muligheter.

Clemens Gadenstätters Daily Transformations danner en kontrast i prosjektet «Music with the Real». Selv om dette stykket mer eksessivt enn alle andre komposisjoner arbeider med «fremmedmateriale» i form av ord, bilder og hverdagsstøy, er det allikevel ikke et eksempel på relasjonell musikk. På grunn av sin hyperkompleksitet overfører det snarere ideen om absolutt musikk fra den rene instrumentalmusikken til de multimediale musikkprosjektene. Her kan man bare snakke om en verdenstilknytning i metaforisk betydning, nemlig som en strukturanalogi til absolutt musikk, hvor den multimediale musikkens tekstur blir stående som en metafor for universet. Matthew Shlomowitz’ Popular Contexts er eksempelet der ideen om relasjonell musikk manifesterer seg i rendyrket form. Carola Bauckholts Oh, I see oppfører kunststykket der den relasjonelle musikken begynner å se og iaktta seg selv. Henrik Hellstenius’ Instrument of Speech utnytter potensialet for relasjonell musikk sterkest ved å artikulere et estetisk innhold i musikkens medium.

Den nye musikkens paradigme, slik det var dominerende i det 20. århundre, svarer på to sentrale spørsmål om kunstmusikken samtidig: det deskriptive spørsmålet «Hva er musikk?» ble stilt på bakgrunn av ideen om absolutt musikk, mens det normative spørsmålet «Hva er ny musikk?» sprang ut ifra kriteriet om materialfremskritt. Prosjektet «Music with the Real» reagerer på den nye musikkens kriseerfaring, der dens genuine krav om å være ny ikke lenger lar seg innfri innenfor materialestetikkens ideal, og prosjektet tester istedenfor ut den relasjonelle musikkens innovasjonsrom.

Med dette utgangspunktet kan man utlede følgende arbeidshypotese for kunstnerisk utviklingsarbeid: KU-prosjekter kan alltid generere en spesifikk viten dersom de ledsager et paradigmeskifte. Slike prosjekter kan fokusere kunstneriske arbeider på et tema, og skaper dermed en refleksjonskontekst der en ny selvbeskrivelse av kunstscener kan prøves ut.

Artikkelen ble opprinnelig skrevet på tysk med tittelen «Artistic Research in der Kunstmusik – Überlegungen zum Artistic Research-Projekt «Music with the Real»». Den stod første gang på trykk i Neue Musikzeitung tidligere i år.

Harry Lehman er tysk kunstfilosof, bosatt i Berlin.

Teksten er oversatt av Svein Melander i GLOBALscandinavia.

Publisert:

Del: