– Vi har alle en mental “terning” som vi kaster i møtet med musikk. I motsetning til ludo-terningen jeg har hjemme, så er den mentale terningen “fiksa”; resultatet er betinget av et sett med forhåndsoppfatninger bl.a. relatert til verdi-preferanser, sosiale relasjoner og stilfortrolighet, skriver Odd Torleiv Furnes, som er doktorgradsstipendiat i musikk ved Universitetet i Oslo i denne avsluttende artikkelen i striden rundt musikkanmelderstanden. Om Egon Holstad og Espen Mineur Sætres passiar skiver han: – Deres definisjon av det “musikalsk opphøyde” blir begrenset til hver deres lille stripe av himmel som de klarer å skjelne der nede fra bunnen av skyttergravene.

Træhæst

Av Odd Torleiv Furnes, Doktorgradsstipendiat i musikk, Universitetet i Oslo:

Integritet?
Da min kone og jeg var nybakte foreldre, vandret vi rundt i lekebutikker for å finne de ”riktige” lekene til vår datter, og var skjønt enige om hva som var bra leker og hva som var dårlige leker. Barbie-dukkene var blant dem som ble veid og funnet for lette (…). Vi hadde en slags dragning mot ”ekte” leker av naturlig materiale og en tre-hest på hjul var blant de første lekene vi kjøpte. Nå kan man diskutere hvor autentisk en hest på hjul er, men det gjorde vi ikke til noe stort poeng. Nå var vi ikke utpreget fanatiske i vår tilbøyelighet til ”naturlige” leker og vår datter slapp derfor å få flis i gommene da hun fikk trang til å tygge på ting for å stille kløen forårsaket av de første tennene. Men uansett hvor ”riktig” oppdragelse vi hadde, så kom dagen da hun kom og spurte om å få en barbie-dukke…. At vår datter hadde ”slike lyster” var en aldri så liten skuffelse – barbie-dukke var noe av det vi mest bevisst hadde styrt unna. Det gjorde ikke saken bedre at hun argumenterte med at ”de andre har det!”. Og var det noe vi hadde bestemt oss for å stålsette oss overfor, så var det nettopp dette argumentet.

Hvorfor? Antagelig fordi vi ikke ønsker at andre skal styre hva slags leker vår datter skal ha – det handler om integritet. Og nettopp barbie-dukkene og den bakenforliggende industrien er kanskje blant de ypperste manifesteringer av mangel på integritet. På den annen side er vendingen ”de andre har det!” et utrykk for en drivkraft som vi antakelig har båret med oss siden tidenes morgen; det er tross alt ingen hemmelighet at menneskers trang til å skape sosial tilhørighet er sterk og bruk av felles symboler er noe av det som sterkest signaliserer en slik tilhørighet. For min datter symboliserte barbie-dukken en sosial tilhørighet. For andre kan symbolene være palestina-skjerf, ”the star sprangled banner”, Mercedes-Benz, Turboneger, Beethoven, Peaches eller Leif Ove Andsnes. I noen tilfeller er bruken av symboler en bevisst handling for å vise tilhørighet, andre ganger er det ubevisst, og vi vil også finne tilfeller der brukeren av symboler nekter for at han eller hun forsøker å gi uttrykk for en tilhørighet. Man kan stille spørsmålstegn ved grad av integritet hos hvem som helst og verken death-metal tilhengeren eller Beethoven-elskeren er noe unntak, og det er kanskje nettopp her vi finner de som nekter sterkest for at deres valg av musikk er uttrykk for utenommusikalsk tilhørighet.

Musikalsk autonomi?
Denne avstandtagen fra sosiale konnotasjoner har vært det som den kunstmusikalske estetikken har søkt tilflukt i når ”kampene” mot popmusikkens påstått manglende egenverdi har rast som verst. Her har man inntatt den holdning at popmusikk ikke har annen betydning enn som et sosialt symbol eller som ”bakteppe” for en annen primær aktivitet som for eksempel dans. Musikkens egenverdi eller autonomiske kvaliteter er tilnærmet lik null. Grunnen til at man har kommet til denne konklusjon er bla. at den klassiske musikken nytes mens man sitter stille i en konsertsal og det er dermed ingen utenommusikalske elementer som ”forstyrrer” inntakelsen av den ”rene” musikken. At disse menneskene ikke er fritatt for sosiale elementer i sin musikknytelse ser imidlertid alle som ikke har som ”vane” å ta på seg findressen før de skal på klassisk konsert. Og dersom argumentet er at folk som har ”fillete” klær på en klassisk konsert forstyrrer den ”rene nytelsen”, så vil innehaveren av et slikt argument stå i sosiale koblinger til langt over knea.

For et par år siden (inspirert av en britisk “undersøkelse”) presenterte jeg to innspillinger av et pianostykke for en gruppe lærerstudenter. De ble fortalt at innspilling A var spilt av en som søkte seg inn på musikkstudiet og innspilling B var spilt inn av en verdenskjent konsert pianist. Etter gjennomlyttingene ble de bedt om å gi beskrivelser av innspillingene. Det var mange som uttrykte at innspilling B var veldig mye bedre enn A og ingen som mente at A var bedre enn B. Begrunnelsene som ble gitt var bla. at B utmerket seg i form av et mye bedre anslag, mer følsomme fraseringer osv. Noen ble sure, mens andre bare lo da de fikk vite at innspillingene var helt identiske… Uansett hvor mye vi liker å tro at musikken lever sitt eget liv, så er opplevelsen av den i stor grad påvirket av hva vi tror og mener om musikken og dens opprinnelse på forhånd.

Mye av drivkraften bak indie-scenens aktivitet bunner også i en påstått musikalsk autonomi; færre produksjonsledd gir færre forstyrrende elementer som igjen gir mer ekthet og autentisitet til musikken. Nå er det selvfølgelig mulig å lage ”kalkulerte” og ”gjennomproduserte” album som høres akkurat ut som et ”autentisk” indie-label album. Et slikt album vil imidlertid ikke få veldig god mottakelse blant ihuga indie-tilhengere fordi de vet at det er ”fake”. Dermed er vi like langt; i grupperinger med påstått høyest integritet, så kan det synes som om det ikke er musikken i seg selv, men hva den symboliserer som er viktig.

Den gode musikk?
Musikken er ikke nødvendigvis først og fremst sosiale konnotasjoner, men at musikkopplevelsen er påvirket av den sosiale sammenheng er det liten tvil om. Dersom vi går nærmere inn på ”kampen” mellom populærmusikk og kunstmusikk, så ser vi konturene av en mye mer alvorlig holdning. Denne går på lytterens mentale kapasitet. Espen Mineur Sætres innlegg den 29.01.2003 har tendenser i denne retning når han bla. sier: “En populærmusikalsk platesamling er som å ha et klassisk platebibliotek med 400 innspillinger kun av Vivaldis Fire Årstider!” La gå at han sier det for å provosere. Allikevel er dette et uttrykk for at populærmusikken er ei stor smørje hvor alt låter tilnærmet likt. Den jevne pop-lytter er lykkelig uvitende om at musikken han/hun elsker ikke er særlig godt utviklet. Sætre på sin side er i stand til å høre hvor unyansert populærmusikken er fordi han har et mye mer velutviklet øre. Sætre har i tillegg en mental kapasitet som gjør at han klarer å skjønne og å sette pris på et vidt spekter av mer komplisert kunstmusikk. Dette er en gjenganger i anklager mot populærmusikk: Den er enkel fordi disse menneskene ikke har de mentale forutsetningene for verken å lage eller å like mer komplisert musikk.

Det er flere årsaker til at dette ikke gir et riktig bilde av virkeligheten. For det første handler dette om interesser og symbol-verdier. Det er slettes ikke sikkert at en rocker har noe ønske om å assosiere seg med en sosial “overklasse” gjennom å lage eller å spille kunstmusikk. For det andre handler dette om læring og stilfortrolighet. På samme måte som det kryr av innflytta bønder og fiskere som fint klarer å manøvrere seg i hovedstadens rush-trafikk, så klarer de aller fleste – dersom interessen er tilstede – å lære seg å forstå og å like musikk med flere akkorder enn det de er vant til. For det tredje er det et stort spørsmål om hva som er “kompleks” musikk. I en diskusjon om musikalsk kompleksitet kommer vi ikke utenom tilbøyeligheten til å tenke at det er en direkte sammenheng mellom kompleksitet i produksjon og kompleksitet i resepsjon. Vil den klassiske musikkens bruk av flere toner i akkordene og den stadige harmoniske spenning og avspenning i dens bevegelse til og fra tonika-akkorden (les: f.eks. akkorden C i tonearten C-dur) gjøre opplevelsen mer kompleks? Det er ting som tyder på at jo flere toner (som definerer tonearten) i akkorden, jo mer forutsigbar blir den tonale kontekst som akkorden befinner seg i. Dersom akkord-progresjonen bekrefter denne forventede kontekst, så er veldig mye av den harmoniske uforutsigbarheten skrellet vekk og musikken blir psykologisk sett enkel å dekode. Som motsats til dette har vi for eksempel hos Nirvana noen låter hvor akkordene bare består av to toner. Enkelt? Produksjonmessig sett – ja. I forhold til resepsjon – nei. Dette fordi det her gis færre hint om låtens tonalitet. Når akkordprogresjonene i tillegg bryter med faste konvensjoner og indikerer flere mulige tonale “grunn-toner”, så blir dette en kognitivt sett komplisert oppgave fordi den er mer uforutsigbar. Fra dette ståsted innehar en del rock-genre en form for tonal spenning som mange klassiske komponister mangler.

Sett under ett så er dette et spørsmål om å lytte på “riktig kanal”, eller å ha tilstrekkelig med stilforståelse slik at man er i stand til å oppfatte nyansene og spenningene i den musikken man lytter til. Så Sætre, det din “provokasjon” først og fremst demonstrerer er at du lytter på “feil kanal”. Hvis du opparbeider din “mentale kompetanse” på dette området, så kan det være at du etterhvert ser deg nødt til å luke i CD-hylla for å gjøre plass til musikk som utfordrer deg på andre måter?

Musikkritikerens rolle
Musikkritikerens rolle oppi det hele blir å holde seg orientert om fakta og å skaffe seg tilstrekkelig med stilfortrolighet i forhold til de platene han eller hun skal anmelde. Da var det litt betenkelig at Stein Østbø uttalte i Lydverket (12/2-2003) at ”Musikkritikk har ingenting å gjøre med hvor mye man hører på en CD”. Tvert i mot – musikkritikk handler veldig mye om hvor mye spilletid musikken får; dersom musikk-stilen er ukjent, dersom det skjer mye i musikken eller dersom det som skjer er veldig finkornet, så krever den mange gjennomlyttinger. Eller som Espen A. Hansen i VG skrev om Travis’ siste:”“The Invisible Band” kryper langsomt inn under huden for hver runde på CD-spilleren. Vi snakker om klassisk popmusikk av det tidløse slaget; organiske sanger hvor den som har tid til å lytte får lønn som fortjent til slutt.” Det var ikke uten grunn at Østbø gav Leonard Cohen en sekser etter å ha hørt på ham en hel dag oppe i fjellheimen.

I tillegg til å opparbeide seg stilfortrolighet, så bør anmelderen være såpass oppegående at vedkommende er i stand til å skille sosiologisk symbol-innhold fra musikalsk innhold og å være såpass redelig at disse holdningene gjøres rede for i anmeldelsen dersom de har betydning for utfallet. Vi kan ikke forvente at en anmelder skal like absolutt alle stilarter eller at han skal frigjøre seg fra sine egne sosiale eller åndelige verdier – en slik anmelder ville risikere å ende opp som plateselskapenes nikkedukke og miste all troverdighet som anmelder. At Østbø ønsket å opparbeide seg en viss kredibilitet blant landets musikkpoliti ved nettopp å trekke fram at det var Leonard Cohen han tok med seg i fjellheimen er vel ikke usannsynlig. Musikkpolitiet ville antakelig ha arrestert Østbø på flekken dersom han fortalte at han hadde jogget rundt i fjellheimen en hel dag med ”I’m a barbie girl” på øret. Selv om noen nok vil se det komiske i det, så ville han i så fall ha demonstrert en seriøsitet i forhold til sin rolle som anmelder som det står respekt av.

Anmelderen står foran et vanskelig valg: Skal han kaste terningen i tråd med hvor personlig følelsesmessig engasjert han er i musikken eller skal han forsøke å karakterisere musikken ut fra musikkens egne forutsetninger? Grad av følelsesmessig engasjement er ofte avhengig av musikkens symbol-verdi og hvorvidt anmelderen assosierer seg med dette sett av verdier eller ikke. Denne problemstillingen kan til en viss grad unngås dersom man opererer med genre-anmeldere. Dette gir musikkritikerne automatisk en form for kredibilitet fordi de ofte anmelder musikk som de både har stilfortrolighet til og hvor musikkens sosiologiske koblinger som regel ikke ligger langt unna anmelderens egne preferanser. I de tilfellene hvor man ikke benytter genre-anmeldere, så vil spørsmål om kredibilitet oppstå. En musikkritiker som anmelder artister fra et vidt spekter av stiler kan umulig assosiere seg selv med alle sosiologiske og åndelige verdier som artistene representerer. Dermed blir anmelderen nødt til å forsøke å gi en anmeldelse på musikkens premisser alene. Å demonstrere kunnskap om fakta og inneha stilfortrolighet til musikk som man personlig sett ikke assosierer seg med er en krevende, men ingen umulig oppgave. De som allikevel sterkest ytrer mistanke mot “brede” anmelderes kredibilitet gjør kanskje dette på bakgrunn av deres egne snevre musikalske refranseramme? Allikevel, rett skal være rett; jo bredere musikalsk nedslagsfelt en anmelder har, jo mer må vedkommende regne med å bli utsatt for et kritisk “bokettersyn” av personer som innehar en større “musikalsk spisskompetanse” i forhold til gjeldende artist eller stil.

Egon Holstad gjør hva han bør gjøre når han kritiserer anmeldere for manglende fakta-kunnskaper. Likeledes gjør han rett i å stille spørsmålstegn ved kritikerens grunnlag (musikalske kompetanse) for sin anmeldelse, men å kritisere Bakkemoen for at han skriver at han liker Celine Dions musikk er skivebom. Vi har alle en mental “terning” som vi kaster i møtet med musikk. I motsetning til ludo-terningen jeg har hjemme, så er den mentale terningen “fiksa”; resultatet er betinget av et sett med forhåndsoppfatninger bla. relatert til verdi-preferanser, sosiale relasjoner og stilfortrolighet. For noen er terningen fullstappa med krav om autentisitet og kredibilitet. For andre betyr dette mindre. Musikksjef i Radio 1, Christian Jebsen, faller i den siste kategorien når han sier: “Er det ikke slik at det er musikken i seg selv, altså melodien, lyden, stemningen og det rent umiddelbare som gjør musikk til en subjektiv og enestående opplevelse? Er virkelig artistens eventuelle “cred” avgjørende for denne opplevelsen?” (Ballade 26.10.2001) Det må være lov å spørre om ikke en “mental terning” som er full av krav om “cred” gir mindre plass til det “åpne” møtet med musikken – et møte på musikkens egne premisser?

Holstad må gjerne mene at Celine Dion og hennes musikk har et for vakkert ytre, er for konstruert eller at det er for mange penger og for mange ledd i produksjonen. Men gjør han virkelig verden en tjeneste ved å forsøke å frata mennesker deres glede av å lytte til denne musikken?

Musikalske skyttergraver
Uansett hvor mye vi prøver, så slipper musikkopplevelsen aldri ut av den kontekst som musikken oppleves i forhold til. Og for de fleste mennesker er ikke dette en statisk, men en dynamisk kontekst bla. påvirket av dagsform, humør og hvem man er sammen med. I stedet for å sementere sosiale identiteter gjennom å sette ulike musikk-genre opp mot hverandre og å bygge opp om stereotypier, så burde kanskje musikkritikeren heller bidra til en utvidet forståelseshorisont og til en stimulering av ulike musikalske smaks-løker? Innvendingen her blir at ”jo, jeg liker mange ulike stiler og er tolerant overfor ulike kulturelle grupperinger, men jeg synes allikevel at noen album musikalsk sett er dårlige, mens andre er veldig gode”. I så fall har man forutsetninger for å skrive en anmeldelse og å gi leseren en kvalifisert mening om produktet. Men har man kommet til det punkt hvor ens musikalske og kulturelle horisont er vidstrakt, så vil også de ord man velger bære preg av en større ydmykhet i forhold til ens egen evne til å uttale seg bastant om universale kriterier for musikalsk kvalitet. Uttalelser som ”flopp, makkverk og sanseløst jævlige” (Egon Holstad i Ballade 27.01.2003 om Mariah Careys “Glitter”) og det vi har sett av Sætre (nevnt over) er ikke uttrykk for en vidstrakt musikalsk horisont, men tvert i mot et tegn på at de har falt ned i hver sin skyttergrav med hver sin opplevelse av virkeligheten. Deres definisjon av det ”musikalsk opphøyde” blir begrenset til hver deres lille stripe av himmel som de klarer å skjelne der nede fra bunnen av skyttergravene.

Med fare for å undergrave min egen anseelse som oppdrager, så kan jeg informere om at til syvende og sist ble min datters åpenbare glede ved å leke med disse dukkene sammen med sine venner viktigere enn min rolle som prinsipp-rytter. Nå er Barbie til stadighet å se ute på reise for å utforske nye terreng, ridende på en helt ekte trehest på hjul.

Odd Torleiv Furnes, Doktorgradsstipendiat i musikk, Universitetet i Oslo

Publisert:

Del: