Du tenker sannsynligvis ikke så mye over det, når du setter deg godt til rette i stolen for å nyte konserten, at ikke alle sider ved denne fremførelsen er bestemt på forhånd. Et notebilde i klassisk musikk inneholder som regel såpass mye informasjon for utøverne at musikken vil klinge gjenkjennelig likt hver gang den spilles. I andre musikkformer, som for eksempel jazz, er det annerledes. Notebildet er sparsomt, kun et skjelett, gjerne bestående av en besifret melodi, som utøverne skal bygge sitt eget musikkverk over, skriver Andrew Smith i denne artikkelen om tilfeldighetens rolle i samtidsmusikk, som vi publiserer i forbindelse med urpremieren på Magne Hegdals “Herbarium II” torsdag kveld.

Magne Hegdal, 2004 (Foto: Ann-Iren Ødeby)

Av Andrew Smith

Du tenker sannsynligvis ikke så mye over det, når du setter deg godt til rette i stolen for å nyte konserten, at ikke alle sider ved denne fremførelsen er bestemt på forhånd. En rekke faktorer påvirker det klingende resultatet – for eksempel fysiske forhold som temperatur og luftfuktighet som innvirker på instrumentenes materialer, rommets akustikk, og psykiske forhold som forventninger, humør, hvem du opplever konserten sammen med osv. De er alle med på å skape den unike opplevelsen en live-fremførelse er.

Det visuelle aspektet spiller også en viktig rolle for konsertopplevelsen – for eksempel det å kunne se hvordan lydene blir laget rent fysisk, eller det å se på samspillet mellom musikerne eller dirigenten og musikerne, noe som skaper forventninger. Man kan ane i hvilken retning musikken er på vei. Man kan fornemme den innadvendte konsentrasjonen, gleden over å ha frembragt en opplevelse, responsen på publikums reaksjon osv. Dette samspillet oppstår i øyeblikket, og kan aldri reproduseres helt likt fra gang til gang.

Disse ytre forholdene forandrer derimot ikke musikkverket i vesentlig grad – notebildet inneholder som regel såpass mye informasjon for utøverne at musikken vil klinge gjenkjennelig likt hver gang den spilles. Slik er vi vant til å oppleve ”klassisk” musikk. I andre musikkformer, som for eksempel jazz, er det annerledes. Note bildet er sparsomt, kun et skjelett, gjerne bestående av en besifret melodi, som utøverne skal bygge sitt eget musikkverk over. Utøverne improviserer over det fastlagte akkordskjemaet, og resultatet kan i to adskilte tilfeller frembringe to helt forskjellige versjoner fra det samme utgangspunktet. Utøvernes virtuositet og fornemmelse for stemningen i konsertsalen skaper en unik og ugjentagbar opplevelse.

Slik kan man ofte tenke, at komponert og improvisert musikk er motsatser i hver sin ende av en fiktiv skala. Men slik er det i virkeligheten ikke, for begge disse musikktypene jobber mot det samme formidlende målet med utøveren som budbærer. Eivind Buene har jobbet med akkurat denne problemstillingen i Asymmetrical Music, hvor to improviserende utøvere spiller mot ensemblets komponerte musikk. Han skriver: ”…hovedtesen for Asymmetrical Music (som tittelen indikerer) er å ta utgangspunkt i de ulikhetene, asymmetriene, som finnes mellom en komponert og en improvisert musikalsk prosess. Der hvor Objects of Desire (skrevet for pianisten Christian Wallumrød og Oslo Sinfonietta og urfremført under Ultima 2000) var et forsøk på å smelte sammen det improviserte og det komponerte uttrykket, er Asymmetrical Music i større grad en konfrontasjon mellom ulike musikalske holdninger. Dette er en konfrontasjon som ikke først og fremst handler om det hørbare uttrykket, men om ulike praksiser i forhold til det å skape musikk.”

Mange av musikerne i dagens samtidsmusikkmiljø arbeider også med forskjellige former for improvisasjon: de involverte i dette prosjektet leter etter muligheter for å krysse intensiteten i det improviserte øyeblikket med energien i en komponert form. En komponist som vil kontrollere så mange aspekter som mulig ved fremførelsen av et verk må levere fra seg et komplekst partitur som inneholder mye informasjon. I musikken til for eksempel Philippe Hurel, som benytter dataanalyser av toner i sitt materiale, forekommer komplekse klanger med noterte mikrointervaller. Ole-Henrik Moes partiturer (som i Ormuzd drøm som urfremføres på åpningskonserten) viser den tenkte klangfargen i hver enkelt tone, og den relative styrkegraden oppgis i desibel. En jazzlåt derimot kan kun noteres med melodi og akkordsymboler – og spilles høyst ulikt av to forskjellige ensembler.

Finnes det en grense for hva som utgjør et musikkverk, for hvor stor grad av tilfeldighet en komponist kan tillate seg uten at verket mister sitt særpreg? Notasjon av musikk er et kompromiss – komponistens mål er å formidle ideen sin så presist og enkelt som mulig. I flere musikkformer overlates noen valg til utøveren, med spesifiserte ramme. Som nevnt for eksempel i en jazzlåt. Eller i en sats fra barokken, hvor en besifret basslinje utgjør en forenklet notasjon av continuo-stemmen. Eller det kan være en passasje fra en moderne symfoni hvor strykerne spiller et tett vev av hurtige toner – som kan frembringes enklere ved å antyde registeret enn ved å spesifisere hver enkelt av hundrevis av toner. Disse eksemplene viser en notasjonsmessig økonomisering som introduserer et lite, men kontrollert, element av tilfeldighet i musikken.

Modernismens inntog i kunsten og musikken i første halvdel av forrige århundre bragte med seg en reaksjon mot eller oppbrudd med kunstneriske konvensjoner. I musikken ble det tatt et oppgjør med den tradisjonelle hierarkiske harmoniske tankegangen, dette ble systematisert av blant andre Arnold Schönberg med sin atonale tolvtonemusikk. En muligens enda større omveltning stod John Cage for – han forandret vår oppfatning av hva musikk egentlig er. Gjennom verk som 4’33” hvor utøveren sitter klar til å spille i 4 minutter og 33 sekunder – oppdager tilhøreren at ”stillheten” i forventningen om at utøveren skal sette i gang består av mange lyder. Med dette utfordret Cage våre begreper om hva musikk er og hva et musikkverk kan være. Han introduserte tilfeldighet ikke bare som klingende virkemiddel men også som kompositorisk og filosofisk prinsipp.

I klaververket Herbarium II be nytter Magne Hegdal tilfeldighet som kompositorisk prinsipp. Musikken er notert ned i forhold til bestemte tilfeldighetsprosedyrer – men hvor tilfeldig er musikken egentlig? Komponisten be stemmer hvilke musikalske parametre (som for eksempel tonehøyde og tone lengde) som skal påvirkes av sjanseprosessen, og setter opp en rekke alternativer innenfor disse parametrene. Det tilfeldige utfallet av for eksempel et terningkast bestemmer hvilket alternativ som skal brukes, og verket bygges opp tone for tone etter hvert som komponisten noterer ned utfallet av hvert ”terningkast”. Når komponisten forteller at ”musikken er et nøyaktig nedskrevet resultat av tilfeldighetene”, tyder det på at tilfeldighetsoperasjonene er valgt med et klart kunstnerisk mål, eller med andre ord; prosessen er lagt opp til å produsere et resultat som komponisten kan akseptere uten forandringer – og som ikke er tilfeldig. Likevel snakker Hegdal om at denne komposisjonsmåten ”…gjør komponisten til mottager av sin egen musikk.” og at ”Musikken ikke uttrykker noe (like lite som en blomst sier noe). Den blir som et naturfenomen, som lytteren (også komponisten) kan forholde seg til…”.

Dersom resultatet, og dermed musikkstykket, virkelig er et produkt av tilfeldigheter, er det da i seg selv interessant som selvstendig kunstverk? På ulike måter og med ulike helpemidler bruker komponister sin musikalske intuisjon til å foreta valg og komme frem til et kunstnerisk resultat. I tilfellet Herbarium er disse valgene tatt i forhold til tilfeldighetsprosedyrene – det kunstneriske resultatet av Hegdals valg er ikke et klingende stykke musikk (eller et musikkpartitur) men et sett med regler for hvordan et stykke kan bli til ved hjelp av tilfeldighetsoperasjoner. Idét resultatene av tilfeldighetsprosedyrene tolkes av en utøver, treffes en rekke nye kunstneriske valg som gjør det tilfeldige resultatet til et tilsiktet stykke musikk (i Herbarium II er det opp til utøveren å bestemme både tempo og karakter). Spiller da prosessen bak noen rolle for vår opplevelse av det klingende resultatet?

Å vite om komponistens rolle i verket kan øke forståelsen av musikken, men påvirker ikke nødvendigvis opplevelsen av den. I tilfellet 4’33” derimot ville verkets virkning og poeng muligens gå tapt dersom publikum visste hva som (ikke) kom til å skje. Cages ideer var som nevnt en del av en fundamental omstilling i musikktenkningen. I dag har begrepet ”musikk” et bredere pespektiv, hvor også de improvisatoriske og tilfeldige elementene har sin plass. Det finnes flere ensembler som spiller ren improvisert musikk, i grenselandet mellom jazz og samtidsmusikk. Musikernes fortrolighet med den moderne musikkens utvidede klangpalett og jazzens intime umiddelbarhet har skapt – og skaper – hele tiden en ny musikalsk verden.

Avtalt spill? Det skjer i øyeblikket, via partituret og via dirigenten – avtaler inngås på alle nivåer på musikkens vegne. Det klingende resultatet er unikt og ugjentagbart – vi er tilbake til det som gjør en konsert til en opplevelse. Det er her musikken virkelig kan kommunisere, og gi oss noe nytt hver eneste gang.

Magne Hegdals “Hegdals “Herbarium II” får sin urpremiere på Norges Musikkhøgskole, torsdag 14. oktober, klokken 19, med Herbert Klenck ved klaveret. Artikkelen er hentet fra Ultimas programbok for 2004. Årets UIltimafestival begynte søndag 3. oktober, og avsluttes med den store konserten “Via Kabul” i Oslo Konserthus søndag 17. oktober. For nærmere informasjon anbefaler vi et besøk til www.ultima.no.

Publisert:

Del: