INNLEGG: Oslo World Music Festival starter i dag. I dette innlegget prøver professor og musiker Tellef Kvifte å forstå hvordan utøvere av verdensmusikk og folkemusikk kan framstå som ekte og salgbare på samme tid. – Å være autentisk og kommersiell på samme tid er normalt ikke mulig. Skal du være ekte, kan du ikke være kommersiell; skal du være kommersiell kan du ikke være ekte, skriver Kvifte innledningsvis.

Tellef Kvifte_bak (Foto: eget)

Av Tellef Kvifte

I de såkalte tradisjonsbaserte musikkuttrykk – eller verdensmusikk og folkemusikk – har det å være annerledes som sin viktigste egenskap i arbeidet for å nå frem i medier og musikkbransjen.

Dette setter genrene i en litt paradoksal situasjon – dess mer vellykket man er i markedsføringen, dess mindre spesiell og annerledes blir man.

I noen grad gjelder dette også andre musikkgenre. En sentral verdi i nær sagt alle beskrivelser av musikk i media, er autentisitet i en eller annen form.

Enten autentisiteten knyttes opp mot utøveren eller selve musikken, er det som regel underforstått at denne egenskapen er en motsats til ”kommersiell”. Å være autentisk og kommersiell på samme tid er normalt ikke mulig. Skal du være ekte, kan du ikke være kommersiell; skal du være kommersiell kan du ikke være ekte.

Strategiene

Nå er det jo ikke så enkelt at ”kommersiell” uten videre lar seg avlese av inntekstnivået til en musiker eller til salgstallene på en plate. Hvorvidt man blir oppfattet som det ene eller det andre, er i stor grad et spørsmål om fremstilling, beskrivelser og markedsføring i alle ordets betydninger, og det finnes et antall strategier for å fremstå som det ene eller det andre.

Vanlige strategier for å fremstå som ekte og autentisk, faller som regel i en av følgende kategorier:

Være forskjellig og betone individualitet. Denne strategien er vanlig i alle genre, og spiller ofte på myten om kunstneren som det ensomme geni.

Gjennom kamp til seier – vanlig blant annet i indie-rock; å slite seg gjennom mange magre år før anerkjennelsen endelig kommer. Gir størst effekt om man dør før man kommer så langt.

Markere avstand til teknologi og nærhet til natur – alt fra unplugged til hardingfele.

Tradisjonstrohet – sikrer sammenheng med fortiden og, i siste instans, med naturen, som vi skal komme tilbake til.

Slike strategier finner man altså i alle genre, men spesielt for verdensmusikk- og folkemusikkgenrene er at oppmerksomheten på autentisitet er betydelig sterkere enn i andre genre: Det er selve livsgrunnlaget.

Folkemusikk og verdensmusikk er i seg selv autentisk musikk, og fremstår ikke musikken som det, har den ingen plass i dagens mediebilde av musikklivet.

For sikkerhets skyld: Dette er slik jeg oppfatter sentrale og rådende oppfatninger i dagens mediebilde og musikkbransje, men jeg mener altså ikke nødvendigvis at det faktisk er slik at folkemusikk er mer autentisk og ekte enn annen musikk, eller at annen musikk pr. definisjon er mindre autentisk og ekte.

Nasjonalromantikken og Myllarguten

Hvordan tingene ”egentlig” er, ligger utenfor denne diskusjonen. Her er poenget hva slags oppfatninger som ser ut til å være virksomme, og som man følgelig må forholde seg til på et eller annet vis om man skal fungere i dagens musikkliv.

De nevnte strategiene med tilhørende rådende oppfatninger har rot i nasjonalromantikken og nasjonalromantisk ideologi, og det kan være nyttig å trekke noen tråder tilbake dit.

Nasjonalromantikken blomstret på 1800-tallet og var (blant mye annet) den tiden da folkemusikken ble oppfunnet. Ja, ikke selve den klingende musikken, men begrepet folkemusikk, og den spesielle måten å forstå musikken og musikerne på som hører til nasjonalromantikken.

Musikken ble tatt i bruk i det prosjektet det var å bygge nasjoner med tilhørende nasjonal samhørighet og identitet, ikke bare i Norge, men over hele Europa på den tiden. Tilsvarende prosesser kan vi se mange steder også opp til våre dager.

Et viktig element i den nasjonalromantiske ideologien var naturmystikk. Naturen ble sett som en viktig kilde til særpreget i kulturen i hver nasjon, men enda viktigere: Naturen sto for det ekte og sanne, og nettopp dette ekte var truet av den moderne samfunnsutvikling – den gang som nå.

Sivilisasjonen var ikke bare kultur, den representerte også forfall, og bylivet fjernet menneskene fra det gode liv de hadde i en fjern gullalder, da menneskene levde i pakt med naturen. Folkemusikken fikk en viktig plass i dette bildet, som en musikk som så og si sprang ut av naturen selv, som Halvdan Kjerulf uttrykte det var folkekulturen ”fix ferdig på fjellet”.

Og nettopp denne forbindelsen til naturen gav musikken dens ekthet og betydning.

Men naturen er ikke bare ekte og opprinnelig, den er også vill og utemmet. Med andre ord: På den ene side en kilde til kraft og fornyelse, på den annen side noe som må temmes og kultiveres om ikke kraften bare skal virke ødeleggende og nedbrytende. Den ”naturlige” folkemusikk ble følgelig også temmet, kultivert og tilrettelagt for borgerskapet, blant annet i pyntelige klaverarrangementer velegnet for avnyting i pene hjem med klaver.

Eldar Havåg tolker den tids syn slik i sin hovedoppgave om innsamlingstradisjonen i norsk folkemusikk: “Skulle folkekulturen vere grunnlaget for for ei nasjonal kulturutvikling måtte han opp på eit høgre danningsnivå. Det ville seie at folkekunsten måtte tilpassast den almenne smaken – presenterast i ei estetisk akseptabel form. Det ’rå’ og ’ukultiverte’ måtte normerast og stiliserast. Natur måtte omdannast til kultur. På dette foredla stadiet kunne folket få tilbake sin eigen kunst og sine eigne tonar.”

I den nasjonalromantiske oppfatningen var ikke utøveren av folkemusikken mye verdt. I og med at man så på musikken som laget av naturen selv, hadde ikke den folkelige utøveren egentlig noen annen funksjon enn å bringe kunstskatten videre uten å ødelegge den, noe uskolerte bygdefolk lett kunne komme til å gjøre.

Selv om det finnes mange eksempler på at folkemusikksamlere hadde stor respekt for dyktige sangere og felespillere, mangler det heller ikke på nedsettende kommentarer fra finkulturens innsamlere om kildene de traff. Vel kjent for mange er den legendariske spelemannen Myllaren, som spilte hardingfeleslåtter i Oslo på konserter med sammen med Ole Bull – først til stor begeistring for den kulturelle elite i hovedstaden, men etter en tid ble stemning snudd, og den før nevnte Halvdan Kjerulf tok til orde for å få slutt på den han kalte “komedien med den arme, fordrukne Møllergut.”

Men uansett om man i dag til vanlig omtaler folkemusikkutøverne i mer vennligsinnete ordelag, forblir de i større eller mindre grad eksotiske og fremmede – de er ikke helt som vanlige musikere og mennesker.

Local music, not from here

Så langt har dette handlet om folkemusikk, men parallellene til world music er mange og klare. Om vi tar utgangspunkt i Ian Andersons slående formulering om world music som ”Local music, not from here”, har vi for det første avstandsmarkeringen ”not from here”: Dette er musikk som er annerledes, og som er laget av noen andre.

Det virker kanskje paradoksalt å si at ”not from here”’ er en parallell til norsk folkemusikk, men faktum er jo at for de fleste som ikke tar aktivt del i folkemusikkmiljøet, er jo nettopp folkemusikk ”not from here”, men fra et annet sted, nemlig fra landsbygda.

Like tett er parallellen til ”local music”. Mens nasjonalromantikken vektla det nasjonale i stor grad og betraktet folkemusikken som ”den norske musikken”, har utviklingen gjennom de siste 50 til 100 år gått i retning av folkemusikk først og fremst oppfattet som lokalt musikkuttrykk, i hvert fall av miljøet som har holdt musikken levende frem til i dag.

Bortsett fra i enkelte mer rituelt pregete sammenhenger, fremstår folkemusikk i Norge i dag mer som lokalt enn som nasjonalt uttrykk, og det vil ikke forundre om dagens store folkemusikkorganisasjoner endrer fokus nettopp fra ”Norsk folkemusikk” til ”folkemusikk i Norge” i sine formålsparagrafer.

Tradisjon

Endelig er det en klar parallell gjennom det begrepet som seminararrangøren bruker til å karakterisere folkemusikk og verdensmusikk, nemlig ”tradisjon”. Tradisjonsbegrepet inneholder det meste av det autentiske. ”Tradisjonen”’ innebærer kontakten med fortiden, med historien, og i siste instans, med den gullalderen som var da menneskene levde i pakt med naturen, upåvirket av sivilisasjonens og det moderne samfunns nedbrytende virkning.

Tradisjonen knytter også forbindelsen til naturen og til det lokale samfunnet, der musikken holdes i hevd og tas vare på. Som det meste annet i dette bildet, er også forholdet til ”tradisjonen” ambivalent. På den ene siden er den en garanti for autentisitet, men på den annen side kan den også være en hemsko for kunstnerisk og individuell utfoldelse.

Folkemusikkutøvere skal både være forankret i en tradisjon, men samtidig også helst utfordre den.

Dette kan gi seg forskjellig utslag; et ganske ferskt eksempel er omtalen av og intervjuet med Odd Nordstoga i Dagbladet for en tid siden. Det åpner slik:

– Når eg står og er sånn blid gutt i blomstereng. Da føler eg meg ganske dum.

Odd Nordstoga deler en imaginær blomstereng med hendene, og titter fram med det gutteaktige smilet sitt.

– Men det som bekymrer meg litt er at dei som ser bildet i avisa ikkje tenker at eg synest det er litt rart. Dei tenkjer bærre: Fy flate for ein fjott.

– Dei veit ikkje at eigentleg vil eg være dødskul, og erobre store deler av befolkninga.

Som vanlig er det ikke åpenbart hva som er et mediaskapt bilde, hva som er plateselskap og hva som er artistens egen oppfatning i slike sammenhenger, men det er i alle fall en god illustrasjon på at nærhet til natur og blomstereng – eller som vanlig i andre omtaler av Odd også dialekt, det å komme fra bygda, gå fjelltur, – er en effektiv måte å kommunisere ekthet på.

At Odd Nordstoga i dette også oppfatter at han blir sett på som ”annerledes” er også åpenbart, for eksempel når journalisten bemerker at “Det kan virke som han til enhver tid er på flukt fra det folk ønsker å forbinde ham med.” Og tittelen på artikkelen oppsummerer greit: “Hvem har bestemt at Odd Nordstoga skal være en bondetamp? Ikke han selv, i alle fall”.

Inn og ut-musikk

Grensene for så vel ekthet som tilpasning varierer, og det er ikke alltid like enkelt å forutse hvor de går. Valkyrien Allstars blir på ene side rost i media for sin utradisjonelle holdning og evne til å gjøre sin musikk tilgjengelig, men får et forsiktig smekk over fingrene når de kommer for nær: “en punka cover av Jokkes ’Hvis jeg var deg’ kanskje er å prøve litt vel hardt” skriver en herværende dagsavis.

Hvorfor alt dette snakket om nasjonalromantikken og tider som for lengst er borte? Fordi jeg tror mye av den nasjonalromantiske ideologien og måtene å se verden, kulturen og naturen, fortsatt er høyst levende. Det snakkes kanskje ikke så høyt om nasjonsbygging og foredling av de folkelige kulturuttrykkene, men det er ikke så vanskelig å se at noen av mekanismene fra den gang ligner svært på dagens.

Det handler om innenfor og utenfor, om kultur og natur, om ekte og kunstferdig, om tilpasning og særpreg. Folkemusikk og verdensmusikk er fortsatt ”annen musikk” laget av noen andre enn de som har definisjonsmakta, de som bestemmer hva som er ”in” og ”out”, og som legger premissene for hva som slipper inn.

Den gang som nå, er inngangsbilletten i stor grad forestillingen om det ekte, opprinnelige og naturlige, og den gang som nå er vi som driver med den slags musikk ambivalente figurer som i det ene øyeblikket formidler idealer om natur og autentisitet, men i det neste øyeblikket primitive bondetamper eller, for den saks skyld, sure gamle gubber.

Det kan kanskje virke negativt og bakpå å fremstille situasjonen slik. Men jeg tror det er helt nødvendig å forstå at folkemusikk og verdensmusikk ikke er en del av mainstream musikkliv, og at nettopp dette er noe av det som gjør denne musikken til folkemusikk og verdensmusikk.

I det øyeblikket musiker og musikk blir en del av mainstream, er det blitt noe annet. Å få plassert folkemusikk og verdensmusikk i markedet handler derfor, etter mitt syn, i stor grad om å kunne spille på disse forutsetningene, å håndtere graden av forskjellighet slik at man verken blir definert ut eller inn, eller kanskje nettopp både ut og inn.

Hvordan det best kan gjøres, varierer med tid og sted, og krever god kjennskap til både det som er innenfor og det som er utenfor. Men skal man innenfor, må man være forberedt på i stor grad å overlate kontrollen over sitt eget uttrykk til andre krefter.

Samtidig skal vi ikke glemme at folkemusikk og verdensmusikk også har en viktig funksjon i forhold til mainstream. Det handler ikke bare om at genrene representerer noe som er annerledes, og som dermed er med på å bekrefte mainstream som det sentrale, det egentlig og det viktige, men det handler også om å gjennom annerledesheten å være et reservoar av muligheter som kan aktiveres når det er nødvendig.

Nye strategier

Slik sett har de tradisjonsbaserte genrene en funksjon som – paradoksalt nok – ligner på en genre som eksplisitt IKKE er tradisjonsbasert, nemlig avantgarden. I alt snakket om markedet og bransjen skal vi heller ikke glemme ”den andre muligheten”: Ved siden av den musikkbransjen som er synlig med store salgstall og i de store riksdekkende media, har folkemusikk og verdensmusikk alltid hatt et eget marked der den musikken som ellers er utenfor altså er innenfor.

Fra starten av plateindustrien i første halvdel av forrige århundre, var faktisk salg av det vi i dag vil kalle folkemusikk, verdensmusikk og etnisk musikk en betydelig del av virksomheten. Norsk folkemusikk ble utgitt på 78-plater og brukt på tvers av fylkes- og kommunegrensene i langt større grad enn man får inntrykk av når man leser lokal folkemusikkhistorie. I USA var de såkalte ”race records”’ stor butikk, og tilsvarende satsninger fantes mange steder i verden.

Jeg ville tro at de teknologiske forutsetninger i dag er bedre enn noen gang til å utvikle sine egne kanaler, og jeg kunne godt tenke meg at vi i diskusjonen også retter oppmerksomheten mot slike utviklingsmuligheter i like stor grad som mot strategier for å få større innpass i den etablerte musikkbransjen.

Telle Kvifte er professor ved Universitetet i Oslo der han leder Norsk Folkemusikksamling. Som musiker vant han en Spellemann med gruppa Slinkombas i 1979. I dag er han blant annet med i den eksperimentelle trioen Lucky Loop.

Dette innlegget ble framført under seminaret Formidling av mangfold i regi av MIC og Folkelarm i september.

Referanser:
Havåg, Eldar (1997), ”For det er Kunst vi vil have” – om nasjonalitet og kunst i norsk oppskrivartradisjon og folkemusikkforsking, Noregs forskingsråd, Oslo.

Publisert:

Del: