Forfatteren Paal-Helge Haugen skrev opprinnelig teksten A. til et planlagt musikkdramatisk samarbeid med den gresk-franske komponisten Iannis Xenakis. Dette planlagte verket ble imidlertid ikke realisert, og i ettertid tok komponisten Cecilie Ore tak i Paal-Helge Haugens tekst. Med Hilde Andersen som instruktør og i Henrik Nielsens scenografi ble forestillingen” A.- ein skuggeopera” vist under Ultimafestivalen i 2001. Nå er verket kommet på CD på Norsk komponistforenings platemerke Aurora. Her kan du lese Ballade-skribent Hild Borchgrevincks vurdering av utgivelsen.

Cecilie Ore

Av Hild Borchrevink

Skyggen er en sentral størrelse i A. I teksten handler det om skyggene historien eller skjebnen kaster inn i nåtiden, men også omvendt om hvordan en historie ikke kan være mer enn et avtrykk eller en skygge av levde erfaringer, om hvordan avstand kan skygge for forståelse. Cecilie Ore har tatt denne skyggetematikken inn i musikken. Lydmaterialet i A. den menneskelige stemmen, men ingen syngende stemme, kun den talende. Denne leste teksten får skygger i form av elektroakustiske ekkoeffekter, og i det underliggende metalliske lydmaterialet av gonger blir skyggen til utstrekning og utforskning av gongslagenes etterklang.

Utgangspunktet for teksten er myten om Agamemnon slik den er fortalt i Aiskhylos’ Orestien – en tragedie som drives frem av hevn. Karakterene oppfatter seg forpliktet av gudene til å hevne urett, enten den er begått mot dem selv eller mot familie. Agamemnon reiser i krig for å hevne bortførelsen av sin brors kone. Etter det han mener er tegn fra gudene, ofrer han sin datter Ifigenia for å vinne krigen, men da han kommer hjem som seierherre blir han selv drept av sin egen kone som vil hevne datteren. Konen blir til sist drept av sønnen Orestes som vil hevne faren.

Haugens tekst begynner som en indre monolog hvor A. er den hjemvendte Agamemnon som tenker tilbake på offeret av Ifigenia ti år tidligere. “Det er så lenge sidan. Det er for mørkt til å tenke. […] Nokon seier at ho var dotter mi. Eg veit ikkje.” Denne ansvarsfraskrivelsen, en annen a, blir omdreiningspunktet som tillater Haugen å etter hvert spalte A. i flere skikkelser og sende ham ut som subjekt i vår egen tids hevner. A. er den ukjente soldat, så vitne til Holocaust, til Hiroshima, til Vietnamkrigen. Hele tiden er A. uten ansikt, han skjuler seg bak en anonymitet som han håper skal frita ham fra ansvar: “Eg er alle saman. Alle.” “Ich habe nichts gewusst. […] Det var høgare makter.[…] Det var ikkje eg. Det var hemnen. Det var verden.”

Holdt opp mot det skjulte og uklare ansiktet til Haugens forteller er Cecilie Ores behandling av teksten som lydmateriale overraskende transparent. Hun har gitt seg selv strenge kompositoriske rammer. En av dem er begrensningen av materialet til lest tekst og metalliske gonglyder, en annen er en stor respekt for teksten. Det siste blir en begrensning både av materialets musikalske og fortellende potensiale. Ore oversetter på en elegant måte spillet mellom individ og kollektiv i teksten til en tilsvarende veksling mellom enstemmighet og polyfoni i den elektroakustiske bearbeidelsen, men tekstforståelsen forkludres aldri og hun bryter aldri opp ordene som lydenheter. Kun i ritornellene som er plassert mellom de tre delene av Haugens tekst, skygger hun litt for tekstforståelsen ved å la simultane stemmer lese på forskjellige språk.

Andre verk med lignende materiale, for eksempel Steve Reichs It’s gonna rain hvor han bearbeider opptak av en gatepredikant, er mer brutal mot lesbarheten og utfordrer konstant grensen mellom lyd og mening samtidig som tekstmeningen og temperaturen i engasjementet likevel når ut til lytteren. I en brutal tekst som A. er det litt uventet at ordene og den skolerte stemmen som leser dem, får stå såpass urørt. Det er liten variasjon i temperatur og dynamikk i selve deklamasjonen. Det låter distansert, kjølig, kanskje litt konstruert, og i lengden nokså monotont. Dramaet holdes hele tiden på trygg analytisk avstand. Det er ofte langt til omslagstekstens lovnad om stemmen som kroppens akustiske skygge. Både i teksten, Ores bearbeidelse og skuespillerens deklamasjon blir ikke-språklig erfaring og det ikke-språklige uttrykksregisteret i en stemme overskygget av stemmen som tekst, som ord..

.Denne tydeligheten som grenser til det overtydelige og didaktiske var mindre påtrengende i den sceniske oppsetningen av verket, muligens fordi elementer som diffusjon, lys, scenografi og den stumme skikkelsen som beveget seg mellom tilhørerne, tok noe oppmerksomhet vekk fra selve teksten. Man griper seg i å føle at innspillingen mangler en vesentlig del av verket. Kanskje burde musikkdramatikk dokumenteres på et medium som også kan gjengi noe av det visuelle?

Det må sies at det er fullt mulig at avstanden og kjøligheten er villet, at den skal reflektere distansen mellom ord og handling, distansen mellom kollektivets formulerte motiv og individers lidelse som er hele grunnlaget for ansvarsfraskrivelsen hos Haugens forteller. Ansvarsfraskrivelsen som prisme gir Haugen et fugleperspektiv som han kan bruke til å skrive ondskapens historie. Men dette er en tung pretensjon som kanskje er ugjennomførbar, og som Haugens tekst ikke er sterk nok til å bære. Han sier selv at beskjeftigelsen med det historiske materialet var “ein stadig bevegelse inn mot grensa til det umogelege”.

“Man kan ikke skrive opera om Auschwitz”, skriver Peter Larsen i bookleten, og mener at Ore og Haugens verk formidler det umulige i dette, på den ene siden ved at de har presset operagenren til det ytterste så den etter hans mening faktisk bryter sammen, og på den annen side gjennom valget av tilbakeblikket som synsvinkel. “Teksten handler om og refererer til de mest brutale og voldsomme handlinger man kan forestille seg, men fremstiller dem aldri direkte, frontalt, lar dem aldri utfolde seg konkret i kausale forløp. Den omtaler dem, taler om dem, taler utenom dem,” skriver Larsen.

At dette materialet er vanskelig, kanskje umulig, å lage kunst av, er åpenbart. Men kanskje kunne både teksten og bearbeidelsen av den i A.- ein skuggeopera våget å nærme seg sammenbruddet enda mer, og kanskje er det nettopp distansen som strategi som står i veien for det. I et forståelig ønske om å respektere et alvorlig historisk materiale, klarer ikke A.- ein skuggeopera å reflektere kompleksiteten i dette materialet godt nok. Paal-Helge Haugen og Aiskhylos er i siste ende ute i samme ærend. Når Orestes til sist frifinnes for drapet på sin mor av et dommerpanel som er delt på midten, er det kulminasjonen av en gradvis forflytning i teksten av ansvar og domsmakt fra skjebne og guder til samfunn og individ. Orestes trekker gudenes befaling om å drepe moren i tvil. “Å, Pylades, hva skal jeg gjøre, skåne mor?” spør Orestes sin venn før han dreper moren. En tilsvarende vending, hvor distansen må vike for nærvær og ansvar, skjer mot slutten av Haugens tekst. Det er for sent, men A. har i alle fall et ønske om å “snu kniven./Snu tida. Stanse tida.” som munner ut i at han slutter å tale, slutter å skyve ord foran seg.

Men Orestiens forfatter legger stadig frem motivene for sine karakterers handlinger slik at leseren lures til å gjøre de samme feilslutninger som karakterene. Idet Agamemnon reiser, har leseren sympati for hans ønske om å krige for å hente hjem brorens kone, og når han ofrer Ifigenia får man også vite at alternativet var å sende alle sine menn i døden i stormen. Likevel flytter drapet på Ifigenia sympatien til Agamemnons kone, men videre til sønnen Orestes når det viser seg at hun har sendt ham bort for å kunne være utro.

Haugens tekst unnlater ofte å forholde seg til at motiver kan konkurrere med hverandre. Det kan virke som om Haugens fortellere er dømt av sin forfatter i utgangspunktet. Det er forståelig fordi Haugen har valgt situasjoner som fordømmes av alle, men det gjør noe med tekstens troverdighet. I rollen som ham som slapp bomben over Hiroshima blir A. tillagt tanker i tilbakeblikk hvor språket på en gang er så distansert og konkret at det forflates. Det blir vanskelig å engasjere seg både i tragedien og mot ansvarsfraskrivelsen: “I lufta. Om bord i Enola Gay./På venger med døden i buken./[…]/over bølgje, kvitt lys, svart sopp/ kvitt lys, sjokk, mørk vind./ I don’t remember.”

Det er kanskje umulig å lage en opera om Auschwitz. Daniel Libeskind har klart å lage en bygning om Holocaust. Han har en enklere oppgave fordi han ikke forsøker å forklare ondskapen, men han har klart å balansere det abstrakte og det konkrete mot hverandre i det at han har fått abstraksjonen til å fungere som respekt. Bygget viser ofrene respekt nettopp ved å være abstrakt og ikke personifisert og sentimentalt, samtidig som museumsgjesten, han som skal lese fortellingen, blir konfrontert med et ytterst konkret sansbart og kroppslig ubehag av innestengthet, mørke og kulde som knuser den behagelige avstanden og begrepsliggjøringen av historien som et museum vanligvis gir ham.

Hvis man leser Orestien i dag er det faktisk vanskelig å ikke bli slått av hvordan den avstanden Paal-Helge Haugen snakker om mellom historiens tid og vår tid, det “å freiste å kalle fram bilete og lagnader som historia har lukka seg omkring”, ikke nødvendigvis er så stor akkurat nå. Forskjellen mellom Orestien som fiksjon og samfunnet den ble skrevet i, består jo, men fedre dreper fortsatt døtre med henvisning til guder, og presidenter fører krig i demokratiets og rettferdighetens navn, kriger de av og til har overtatt fra sine fedre.

“A.- ein skuggeopera” har, etter å ha gitt seg selv en vanskelig oppgave, i en slags respektfullhet valgt å være et litt kjølig verk om kulde. Det gjør det litt vanskelig å engasjere seg i dens budskap. Den er blitt elegant, men distansert og litt endimensjonal, og kunne våget å ta opp i seg flere motsetninger både tekstlig og lydlig, ikke minst kunne den utfordret hierarkiet mellom ord og lyd.

Albumet er utgitt på Aurora, og distribueres av Musikkoperatørene. Du finner mer musikk fra Aurora på denne siden.

Publisert:

Del: